ஸீரோ டிகிரியில் ரூமி

சமீபத்தில்தான் சாரு நிவேதிதாவின் ‘ஸீரோ டிகிரி’ நாவலைப் படித்தேன். Non-linear எழுத்துக்குத் தமிழில் இது ஒரு முன்னோடி நாவல் என்று சொல்லப்படுகிறது. Lipogrammatic novel, Transgressive fiction என்றெல்லாம் வருணிக்கப்படுகிறது. ஆனால், மேம்போக்கான வாசிப்பில் இது ஒரு வெறும் எரோட்டிக் இலக்கியம் என்று முத்திரை குத்தப்படும் அபாயம் இருக்கிறது. எரோட்டிஸிசம் இதில் ஜாஸ்தியாகவே உண்டு என்றாலும் அது மட்டுமேதான் இருக்கிறது என்று சொல்லிவிட முடியாது. அப்படி இருக்குமானால் குப்பைக்குத்தான் போயிருக்கும். ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு அமெரிக்காவில் உள்ள ஒரு பல்கலைக்கழகத்தில் இந்திய நவீன செவ்வியல் இலக்கியம் என்று பாடத்திட்டத்தி வைக்கப்பட்டிருக்காது. மேலும், கேரளாவில் மகாத்மா காந்தி பல்கலைக்கழகத்திலும் (மலையாள மொழிபெயர்ப்பு) வழியே இந்நூல், அங்குள்ள முக்கியமான எழுத்தாளரான பால் சக்கரியாவின் முன்னுரையுடன், பாடமாக வைக்கப்பட்டுள்ளது. எப்படி அங்கே வகுப்பறைகளில் இதை நடத்துகிறார்கள் என்று தெரியவில்லை. மாணவர்கள் இதனை எப்படி அணுகுவார்கள் என்பதற்காக மட்டும் அல்ல, இதை விவாதித்து நடத்துவதற்கு – அதாவது பாடம் நடத்தி லெக்ச்சர் கொடுப்பதற்கு என்னும் பொருளில் சொல்கிறேன், நடைமுறைப்படுத்துவதற்கு என்று விளங்கிக்கொள்ள வேண்டாம் – பேராசிரியர்களுக்குப் பக்குவம் இருக்குமா? என்பதற்காகவும் இப்படித் தோன்றியது.

தமிழில் எழுதப்பட்ட ஓர் இலக்கியம் இங்கில்லாமல் அண்டை மாநிலமான கேரளாவில், ‘படிப்பறிவு’ அதிகம் உள்ளதாக விளம்பப்படும் கேரளாவில், நவீனக் கலைகள் செழிக்கும் மாநிலம் என்று சொல்லப்படும் கேரளாவில் பாடமாக வைக்கப்பட்டுள்ளது என்னும் நிலையில், சாருவின் நூற்கள் உயிர்மை பதிப்பக வழி இங்கே எம் கல்லூரியில் தமிழாய்வுத் துறை நூலகத்திலும் இடம் பெற்று மாணவர்களும் படித்துவிட்டு ‘என்ன சார், இவ்வளவு வக்கிரமாக எழுதியிருக்கிறார்’ என்று சொன்ன பின் ‘ஸீரோ டிகிரி’யில் ஏதோ விஷயம் இருக்கிறது என்றுதான் எடுத்துவந்தேன்.

அண்மையில் நடந்த ஒரு விழாவில் கவிஞர் வாலி இப்படிப் பேசியிருந்தார், “என் எழுத்துக்களில் நான் சில சமயம் naked truths-ஐ எழுதினேன். அது பல பேருக்குப் பிடிக்கவில்லை. ஆனால் சாரு எழுதுவது brutal truths.” நிச்சியமாக ப்ரூட்டல் ட்ரூத்ஸ் எவருக்குமே பிடிக்காது. ஆனால், நம் உடலில் அழுகிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு புண்ணைப் பார்ப்பதைப் போன்ற சமூகத்தின் சித்திரம் இது. சாரு நிவேதிதாவின் புனைகதை எழுத்தைப் பற்றி சுஜாதா “மலம்” என்று சொன்ன காமெண்ட் இங்கே நினைவு கொள்ளத்தக்கது. அவர் சொன்ன முழுமையான வரி: “காசியில் கங்கை நதியில் பளுப்பாக மிதந்து போகுமே, அது” காசி என்பது புண்ணியத் தலமாகக் கோடானு கோடி மக்களால் கொண்டாடப்படும் இடம். இறுதி மூச்சை அங்கே விட்டு மோட்சம் பெற வேண்டுவோர்தான் எத்தனைப் பேர்! அத்தகைய ஒரு புண்ணியத் தலத்தைத் தொட்டுக் கடந்து செல்லும் புண்ணிய நதி என்று போற்றப்படும் கங்கையில் “பளுப்பு” மிதக்கிறது. அந்தப் பளுப்பு எங்கிருந்து வந்தது? யாருடையது? பாவங்களைக் கழித்துப் புண்ணியம் தேடவந்த பக்தர்களின் வெளிப்படுதானே? வேறு வழி? ஆக, புண்ணிய நதியில் மிதக்கும் பளுப்புதான் சுஜாதாவின் பார்வையில் சாருவின் எழுத்தெனில், நதியையும் பளுப்பையும் சேர்த்தே பார்க்க வேண்டியதாகிறது. கங்கை நதியை ஒருவர் படம் பிடிக்கிறார் என்று வைத்துக் கொள்வோம். ஃபோட்டோகிராஃபரின் ரசனைக்கேற்ப அவர் எடுக்கும் புகைப்படங்கள் காட்டும் கங்கையும் காசியும் மாறுபடும். சூரியனின் பொன் ஒளிக்கிரணங்களில் தகிக்கும் நதியாக கங்கையை ஒருவர் காட்டி அதன் புனிதத் தன்மையைப் புலப்படுத்தலாம். அது ஒரு ஆன்மிக ரொமாண்டிக் புகைப்படமாக இருக்கும். கங்கை நதியில் பளுப்பு மிதந்து போவதைக் காட்டியும் ஃபோட்டோ எடுக்கலாம். அது ஒரு டாக்குமெண்ட்ரிப் புகைப்படமாக இருக்கும்.

ஸீரோ டிகிரியைப் படித்த போது, அது ஆற்றில் ஒரு கால் சேற்றில் ஒரு கால் என்பது போல் எரோட்டிசிஸமும் வல்காரிட்டியும் கலந்த சாம்பல் வெளிகளில் இயங்கும் ஒரு எழுத்தாக இருக்கும் பகுதிகளைக் காண, எனக்கு ஸ்லம்டாக் மில்லியனியர் படத்தில் வரும் சிறுவன் (கதாநாயகன்) தன் உடலெங்கும் மலம் அப்பிய நிலையில் நிற்பது நியாபகம் வந்தது. அந்தச் சேரியின் பொதுக் கக்கூஸில் மலக்குழியில் குதித்தெழுந்து தன் உடலெங்கும் மலம் அப்பிய நிலையில், தன் அபிமான நடிகரான அமிதாப் பச்சனின் புகைப்படத்தைக் கையில் பிடித்தபடி (அதில் ஒரு துளி மலமும் படாமல் அவன் உயர்த்திப் பிடித்துக் கொண்டு வருவான்! தன் மீது மலம் பட்டாலும் தன் மனத்தின் பீடத்தில் இருக்கும் புனிதப் பிம்பத்தின் மீது அசிங்கம் படக்கூடாது என்னும் பக்தி!) அவரிடம் ஆட்டோகிராஃப் வாங்க வருவான். அவன் மீதுள்ள மலத்தின் நாற்றம் தாளாமல் அனைவரும் முகம் சுளித்து விலகி ஓட, போலீஸ் அவனை விரட்ட நினைக்க, அமிதாப் பச்சன் அவன் நீட்டும் ஃபோட்டோவில் ஆட்டோகிராஃப் இட்டுத் தருகிறார்! அந்த ரசிகனின் வெறித்தனமான ரசனையை அவர் உணர்ந்துகொண்டு அங்கீகரித்ததாக அந்தக் காட்சியின் செய்தி. சாரு நிவேதிதாவின் எழுத்து, சுஜாதா சொல்வது போல் மலமாக அல்ல, தன் உடலெங்கும் மலம் அப்பிய அந்தச் சிறுவனின் புகைப்படமாகத் தோன்றியது எனக்கு. அந்தச் சிறுவனை ஒருவர் ஃபோட்டோ எடுக்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அவன் மீது அப்பியுள்ள மலத்தின் பிம்பமும் கேமிராவின் லென்சில் விழுந்து புகைப்பட நெகட்டிவில் பதிவாகி, இருட்டறையில் கழுவியெடுக்கும் போது அப்படியே புகைப்படத்தில் தோன்றத்தானே செய்யும்? சமூகம் அந்தச் சிறுவனைப் போல் இருக்கிறது எனில், சாருவின் நாவல் அந்தச் சிறுவனை எடுத்த ஃபோட்டோவாக இருக்கிறது.

மேலும், தன்னுடைய எழுத்திற்கு ஒரு தத்துவப் பின்னணி இருக்கிறது என்று சாரு நிவேதிதா சொல்கிறார். அந்தத் தத்துவப் பின்னணி ஒருவருக்கு உடன்பாடாக இல்லாத பட்சத்திலும் அதை விளங்கிக்கொண்டு இந்நாவலை அணுகுவதுதான் நேர்மை. ழார் பத்தாயின் ‘Story of the eye’ நாவலுக்குக் குறியீட்டு விளக்கங்கள் இருந்தது போல் இந்நாவலுக்கும் இருப்பதாகச் சாரு சொல்கிறார். ”ஸீரோ டிகிரி” என்று தன் நாவலுக்குத் தலைப்பிட்டது பற்றி அவர் சொல்லும் சில வார்த்தைகளைப் பாருங்கள்:

“Zero visibility என்பார்கள். பார்வையே தெரியாத பனிமூட்டம். பனி என்பது மரணம். பச்சையின் எதிர்முனை பனி. பச்சை துவக்கம். பனி முடிவு. பனி என்பது apocalypse. மகாபாரதம் apocalypseல் முடிகிறது. One Hundred Years of Solitude நாவலும் apocalypseலேயே முடிகிறது. பனியைப் பற்றி யோசிக்கும் வேளையில் ஒரு நிகழ்ச்சி ஞாபகம் வருகிறது. தங்களால் கொல்லப்பட்ட லட்சக்கணக்கான யூதர்களின் உடல்களை அப்புறப்படுத்துவது எப்படி என்று யோசிக்கிறார்கள் நாஜிகள். பனிப்பாறைகளாய் உறைந்து கிடக்கும் நதியில் வெடிகுண்டு வைத்து தகர்த்து உள்ளே ஓடிக்கொண்டிருக்கும் நதியில் அந்த உடல்களைப் போடுகிறார்கள்.

ஸீரோ டிகிரியில் – வாழ்வின் அவலத்தால் துரத்தப்பட்டு பனிப் பாலையில் தனித்து அலைகிறான் ஒருவன். அவன் சொர்க்கத்துக்கு செல்லவில்லை. யாரும் அவனைப் பின் தொடரவில்லை. மேலே செல்லும் மார்க்கமேதும் விளங்கவில்லை. மறிமான் (Antelopes) கூட்டங்கள் அலை அலையாய் நிழல் ரூபமென பாய்ந்து சென்று கொண்டிருக்கின்றன. வாழ்வின் அத்தனை வார்த்தைகளையும் தள்ளி வைத்துவிட்டு மண்டியிட்டுக் கதறுகிறான்.

கிரேக்கத் துன்பவியல் காவியங்களில் கேட்கும் கோரஸ் இது.

இது ஒருவிதமான விளக்கம். இதே போல் joy, celebration, laughter, ecstasy, frenzy, eroticism, parody, humour என்றெல்லாம்கூட ஸீரோ டிகிரியை வாசிக்கலாம்.

அதோடு, Nothingness என்பதற்கு எதிர்ப்புள்ளியிலிருந்து அந்த நாவல் உடலை மையப்படுத்துவதையும் ஒருவர் மிகச் சுலபமாக கண்டு கொள்ளமுடியும். உடல் carnivalஆக மாறுகிறது. ‘எல்லா அர்த்தங்களுக்கும் அறிவுக்கும் உடலே ஆதாரம். அரோக்கியமும் வலிமையும் முக்கியப் பண்புகளாக அங்கீகரிக்கப்பட வேண்டும்’ என்று ஜராதுஷ்ட்ராவில் நீட்ஷே எழுதுவதையும் இங்கே ஞாபகப் படுத்திக்கொள்ள வேண்டும்.” (நூல்: ‘ஒழுங்கின்மையின் வெறியாட்டம்’)

சாரு நிவேதிதா தன் கதைகளில் முன்வைக்கும் counter culture வாழ்க்கை முறையில் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை. (இப்படி counter culture என்று ஆங்கில லிபியிலேயே எழுதிவிடுவது உத்தமம். சாரு தன் நூலில் கவுண்டர் கல்ச்சர் என்று எழுதுகிறார். விபரீதமாகப் பொருள் கொண்டுவிடுவார்கள் ஐயா!) அத்தகைய வாழ்க்கை முறையின் நியாயங்கள் என்று அவர் உரைக்கும் வாதங்களை நான் அறிந்துகொள்ள செவி கொடுக்கிறேன். என் காலத்தின் பண்பாட்டுச் சூழலில் நிகழும் மாற்றங்களை நான் அவதானிப்பது அவசியம் அல்லவா?

பின்-நவீனத்துவம் (post-modernism) என்பதை ஓர் இலக்கிய இயக்கமாக மாணவர்களுக்குச் சொல்லித் தரும் பேராசிரியன் என்ற முறையில் அதன் இலக்கியப் பிரதிகளைப் படிக்காமல் இருப்பது அழகல்ல. இப்படியொரு இரண்டாம் பட்ச காரணத்துக்காகவும் ஸீரோ டிகிரியை நான் வாசித்தேன். சாதாரணமாக எல்லோரும் கேட்கும் ஒரு கேள்வி பின்–நவீனத்துவத்தைப் பொருத்த வரை அபத்தமானது: ‘நாவலின் கதை என்ன?’ ஒரு நாவல் என்றால் ஒரு கதை இருக்கும் என்னும் புரிதலில் கேட்கப்படும் இந்தப் பத்தாம் பசலித்தனமான வினா ஸீரோ டிகிரி போன்ற ஒரு நாவல் மீது சாத்தியமில்லை. இதில் கதையே இல்லை அல்லது பல கதைகள். காவியத்தில் இருப்பது போல் ஒரு மையக் கதையும் அதைச் சார்ந்து பல துணை கதைகளும் என்பது போன்ற அமைப்பில் அல்ல. எல்லாமே துணைக்கதைகள் அல்லது எல்லாமே மையக்கதைகள். எந்தக் கதைக்கும் தலையோ வாலோ தென்படாது. இப்படியான ஒரு கதைப் பிரதியை எழுதியிருப்பதில் சாரு நிவேதிதாவின் விஸ்தாரமான வாசிப்பின் பங்களிப்பு மீது ஒரு தனிக்கவனம் வைத்து வாசிக்க வேண்டியிருந்தது. அதில் இரண்டு கதைகளை உங்களிடம் சொல்ல வேண்டும் என்று மனம் பரபரக்கிறது.

முதல் கதை, இந்நாவலின் எட்டாம் அத்தியாயத்தில் வரும் ஃபக்ருன்னிஸாவின் கதை. அது முகலாயர்களின் ஆட்சிக் காலம். அவள் அரண்மனையை ஒத்த பிரம்மாண்டமான ஒரு வீட்டில் வசிக்கிறாள். அது அவளுக்காக நவாப் மிர்ஸா அலிகான் கட்டிக் கொடுத்தது. அவரின் அரண்மனை அந்தப்புரத்துக்குச் செல்ல மறுத்துத் தனியே அரண்மனை நிகர்த்த அவ்வீட்டை வாங்கிக் கொண்டவள் ஃபக்ருன்னிஸா. நவாபின் மனத்தில் ஆட்சி செய்துகொண்டிருந்த நாயகி அவள். அவள் ஒரு கவி, பாடகி மற்றும் நர்த்தகி. ‘அன்றைய தினம் அவள் ஆடிய ஆட்டத்தையும் பாடிய பாட்டையும் கேட்டவர்கள் அது போன்ற கலை விருந்தை அவர்கள் வாழ்விலேயே கண்டதில்லை என்றார்கள். கவியுள்ளம் படைத்த நவாபுக்கும் அப்படித்தான் தோன்றியது. ஃபக்ருன்னிஸா அன்றைக்கு உருவாக்கிப் பாடிய கஸல்களில் தெரிந்த காதலிலும் காவிய உணர்விலும் உருகிப் போனார் நவாப். எப்பேர்ப்பட்ட கவி அவள் என்று வியந்துகொண்டே இருந்தார்’ என்று எழுதுகிறார் சாரு.

ஃபக்ருன்னிஸாவுக்கு இத்தனைத் திறமைகள் எப்படி வாய்த்தன என்று நவாப் வியக்கிறார். அத்தனை அறிவும் அவள் தன் ஆசிரியரிடம் கற்றவை. அவர் பெயர் மௌல்வி நிஸாமுத்தீன். அவர் அவளுக்கு நீச்சல் நாட்டியம் இசை தர்க்கம் தத்துவம் வான சாஸ்திரம் அராபிக் பெர்ஷியன் ஹீப்ரூ கிரேக்கம் போன்றவற்றை எல்லாம் கற்றுத் தந்திருக்கிறார். அவர்கள் இருக்கும் ஊர் புறாக்கள் நிரம்பியது என்னும் வருணனையும், அவை வசிக்கும் இடம் அவ்வூரில் அடங்கியுள்ள ஹஜ்ரத் முஹையத்தீன் அப்துல் காதிரி ஔலியா என்னும் சூஃபி மகானின் தர்ஹா என்னும் குறிப்பும், அவர் அவ்வூரில் நிகழ்த்திய அற்புதமும் அடுத்து விளக்கப்படுகிறது. “எல்லாம் ஔலியாவின் கராமத்” (கதையின் இந்தப் பகுதி முழுக்கவும் சாரு நிவேதிதா அவர் வளர்ந்த நாகூர் தர்காவின் சூழலின் நியாபகங்களை மனத்தில் இழையவிட்டபடி எழுதியிருப்பதாகப் படுகிறது.)

இக்கட்டத்தில் ஆங்கிலேயர்களின் படையெடுப்பு நிகழ்கிறது. நவாப் அவர்களிடம் சரணடைகிறார். அரண்மனை கொள்ளையிடப்படுகிறது. ”ஃபக்ருன்னிஸா வைரத்தைப் பொடி செய்து விழுங்கித் தன்னுயிரை மாய்த்துக்கொண்டாள்” என்பதாக அவளின் கதை முடிவுக்கு வருகிறது.

இக்கதையைப் படித்து முடித்ததும் ஒரு பெருமூச்சு விட்டேன். இந்தக் கதை ஏறத்தாழ நான் பல வருடங்களுக்கு முன்பு படித்த ஒரு நாவலின் கதையை நினைவுப் படுத்தியது! மட்டுமல்ல, அந்த நாவலின் கதையைத் திரைப்படமாகவும் பார்த்திருக்கிறேன்.

மீர்ஸா ஹாதி ருஸ்வா என்பவர் 1899-ல் எழுதிய அந்த நாவலின் பெயர் “உம்ராவோ ஜான் அதா”. உருது மொழியின் முதல் நாவலாக இது கருதப்படுகின்றது. லக்னோ நகரில் வாழ்ந்த ஒரு நர்த்தகியின் வாழ்க்கையைச் சொல்லும் கதை. நவாபுகளால் ஆட்சி செய்யப்பட்ட 19-ம் நூற்றாண்டின் லக்னோ வாழ்க்கையைச் சித்தரிக்கும் இந்நாவலை நான் திருச்சியில் நவாப் பள்ளியைச் சுற்றியுள்ள பழைய நூற்கள் விற்கும் கடையொன்றில் வாங்கி வந்து வாசித்தேன். அட்டையில் முகலாய ஓவியம் உள்ள அந்த ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு யாரால் செய்யப்பட்டது எந்த ஆண்டு வெளிவந்தது என்னும் விவரங்களை அறிய முடியா வண்ணம் அதன் உள்ளே பிப்ளியோகிராஃபி மற்றும் முன்னுரை பக்கங்கள் கிழிக்கப்பட்டிருந்தன. ”Umrao Jaan Ada” என்னும் பெயரில் மூன்று மொழிபெயர்ப்புக்கள் உண்டு. 2006-ல் குஷ்வந்த் சிங்கின் மொ.பெ வெளிவந்தது. நான் வாங்கியது ரூபா&கோ வெளியிட்டது என்பதை வைத்து நான் வாங்கிய நூலின் விவரத்தைக் கண்டறிந்துவிட்டேன்: டேவிட் மாத்யூஸ் என்பவரின் மொழிபெயர்ப்பு. (பழைய நூற்களை வாங்கிப் படிப்பதில் பொருளாதார அனுகூலம் என்ற ஒன்று வேண்டுமானால் இருக்கலாமே ஒழிய, சில நூற்களுக்குள் அவற்றை டிவோர்ஸ் செய்து போனவர்கள் செய்திருக்கும் ரணகளங்களைப் பார்க்கப் பிடிங்கித் தின்னும். எனவே முடிந்த வரை பழைய நூல்களை நான் வாங்குவதே இல்லை.)

இந்த நாவலின் கதை திரைப்படங்களாக மீண்டும் மீண்டும் எடுக்கப்பட்டுள்ளது. உம்ராவோ ஜான் என்னும் தலைப்பில் பாகிஸ்தானில் 1972-ஆம் ஆண்டு ஹசன் தாரிக் என்பவரின் இயக்கத்தில் வெளிவந்தது. இந்தியாவில் மூன்று முறை திரைப்படமாக உருவாக்கப் பட்டது: எஸ்.எம்.யூசுஃபின் இயக்கத்தில் ’மெஹந்தி’ (1958), முஜஃப்பர் அலியின் இயக்கத்தில் ‘உம்ராவோ ஜான்’ (1981) மற்றும் ஜே.பி.தத்தாவின் இயக்கத்தில் ‘உம்ராவோ ஜான்’ (2006).

மண்ணில் வாழ்ந்ததோ அல்லது முழுவதும் கற்பனையோ, சில பாத்திரங்கள் பொது மனத்தில் அழியாச் சித்திரங்களாய் ஆகிவிடுகின்றன. அதில் ஏனைய கலைகளை விடவும் சினிமா மிகவும் வலிமையான ஊடகமாக உள்ளது. ஏனெனில் அது சலன பிம்பங்களை நம் விழிக்குள் கொண்டு சேர்க்கிறது. அவ்வகையில், வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன் என்றால் அந்த ஆளுமையாக வேடமிட்ட சிவாஜியின் உருவம்தான் மனத்தில் பளிச்சிடுகிறது. சலீம்-அனார்க்கலி அமர காதல் கதையை வெவ்வேறு காலத்தில் வேறு வேறு ஆட்கள் படமாக்கியிருக்கிறார்கள். ஆனால் கே.ஆசிஃப் என்னும் கலைஞன் passion-னுடன் உருவாக்கிய ‘முகலே ஆஸம்’ திரைப்படத்தில் அனார்க்கலியாய் வந்த மதுபாலாவின் பிம்பம்தான் அனார்க்கலி என்னும் பெயரைக் கேட்டாலே நினைவில் எழும். இத்தனைக்கும் அப்பாத்திரம் வெறும் கற்பனைதான்.

உம்ராவோ ஜான் திரைப்படப் பிரதிகளில் இன்றளவும் உச்சமாக இருப்பது முஜஃப்பர் அலி 1981-ல் எடுத்ததுதான். அதன் கூட்டணியில் இடம்பெற்ற பலரது கலை வாழ்வின் உச்சமாக அப்படம் அமைந்தது. இது அபூர்வம். இயக்கத்திற்கு முஜஃப்பர் அலி, இசைக்கு ஃகய்யாம், பாடல்களுக்குக் கவிஞர் ஷாரியர், நடிப்பிற்கு ரேகா மற்றும் ஃபாரூக் ஷேக் ஆகியோர் அனைவருக்கு அது ஒரு சிகரப் படமாக அமைந்தது. மக்களிடம் கஸல் பாடல்களின் மீதான ரசனையை ஓர் அங்குலம் இப்படம் உயர்த்தியது உண்மை. கஸலுக்கு இப்படம் செய்த சேவையினளவு வேறு இந்திப்படம் செய்திருக்காது.

இந்த நாவலில் எனக்கு விசித்திரமாகத் தோன்றிய பகுதி ஒன்று என்னவெனில், பைஜாபாதில் கொள்ளைக்காரன் ஒருவனால் கடத்தப்பட்டு லக்னோ கொண்டு வந்து சந்தையில் ஒரு விலைமாதிடம் விற்கப்பட்ட ஒரு சிறுமிக்கு அரபியும் உருதுவும் இலக்கியங்களும் கற்றுத்தர ஒரு மௌலவி ’அந்த’ வீட்டில் இருக்கிறார் என்பதுதான்! நடுத்தர வயதுள்ள அந்த மௌலவிக்கு அங்கே உள்ள ஒரு விலைமகள் மீது ஈர்ப்பும் உண்டாகிறது. அவர் தன் மனைவியால் மிகவும் மனச்சோர்வுக்கு ஆளான நிலையில் இருப்பவர் போலும். அந்தப் பெண் இதை அறிந்து கொண்டு அவரை ஆட்டி வைக்கிறாள். அவள் கேட்டால் என்று பழம் பறிக்க மரத்தில் ஏறி எறும்புக்கடி வாங்கிக்கொண்டு அவர் இறங்கி வருகிறார். (சாரு நிவேதிதாவின் கதையில் ஃபக்ருன்னிஸாவுக்கு மௌல்வி நிஸாமுத்தீன் என்னும் உஸ்தாத் இருப்பதை நினைவு கூர்க.)

இது அந்த நாளைய பழக்கவழக்கம் போலும். அந்நாட்களில் மௌலவிகளே கல்விமான்கள், அறிஞர்கள். மதறஸாக்களே பள்ளிகளும் கல்லூரிகளும் ஆகும். எனவே எழுதப்படிக்கத் தெரிந்தவர்கள் என்னும் பேரில் அத்திறமைகள் தேவைப்படும் அனைத்து வேலைகளிலும் அவர்களே நியமிக்கப் பட்டிருப்பார்கள். ஆனால் மார்க்கக் கல்வி ஓதிய ஒரு மௌலவியை கணிகையர் வீட்டில் பாடம் கற்பிக்க வைத்திருந்தார்கள் என்றால் அது இழிவல்லவா என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது. எந்தக் காலத்திலும் கல்வியறிவு என்பது அதிகார மையங்களுக்குப் பாதசேவை செய்யும்படியாகவே நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டு வந்துள்ளது. இன்று ஐ.ஏ.எஸ் அதிகாரிகள் அரசு இயல்களில் எந்நிலையில் வைக்கப்படுகிறார்கள் என்பதைக் கொஞ்சம் நினைத்துப் பாருங்கள். இருப்பினும், மௌலவி ஒருவர் அந்த மாதிரியான இடத்தில் மாதச் சம்பளம் வாங்கிக் கொண்டு என்று எண்ணுவது இன்றைய நிலையில் விசித்திரமாகத்தான் படுகிறது. சென்னையில் சையது அகுமது மறைக்காயர் என்றொருவர் “அல்-ஹிலால் பப்” ஒன்று நடத்த அதில் டீஜேவாக ஒரு மௌலவி பணியாற்றினால் எத்தனை விசித்திரமாக இருக்குமோ அப்படித்தான் இது அந்தக் காலத்தில்.

இக்கதை ஒரு கணிகையின் வாழ்வைச் சொல்கிறது என்பதே இப்படத்தைப் பார்க்கும் பலருக்கும் உருத்தாத படிக்கு அதன் கலாச்சார செழுமை காட்சிப்படுத்தப் பட்டுள்ளது. உம்ராவோ ஜானை நினைக்கும் போது சட்டென்று சிலப்பதிகாரமும் ஞாபகம் வருகிறது. மாதவி ஒரு கணிகை. ஆனால் அவள் அறிமுகமாவது அரங்கேற்றுக் காதையில் ஒரு நர்த்தகியாக. நடனக்கலையில் யாரும் நிகரில்லாத் திறமை கொண்டவளாக ஆடி இதயங்களைக் கொள்ளை கொள்பவளாக. வெற்றழகியாக அல்ல, அரிதான அதிசயமான ஒரு கலைப்பொருளாக முன்னிறுத்தப் படுகிறாள். நடனம் முடிந்த பின்பே சித்திராபதி மேடையில் தோன்றி அவளை விலைகூறி வாங்குவார் வாங்கலாம் என்று அறிவிக்கிறாள். அதி செல்வர்கள் மட்டுமே அங்கிருந்திருக்க முடியும். கோவலன் அவளை மிகு செல்வம் தந்து வாங்குகிறான்.

இதே போன்ற நிலை உலகின் அனைத்துக் கலாச்சாரங்களிலும் பண்டைய காலத்தில் இருந்துள்ளது. சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கம் வரையிலும்கூட இங்கே தென்னகத்தில் தேவரடியாட்கள் என்னும் ஒரு கூட்டம் பேணப் படவில்லையா? கலைக்காகவே அவர்கள் களிமண் பானையாக வனையப்படுவது போல் வளர்க்கப்பட்டார்கள். இசை, நடனம் ஆகிய கலைகளுக்காக மட்டும் அல்ல. கொக்கோகமும்தான். அவர்களுக்குச் சொல்லித் தர வித்வான்கள் இருந்திருப்பார்கள் அல்லவா?

கலைகளில் தேர்ந்த கணிகையரைப் பேணும் நிலை முகலாயர்களின் ஆட்சியிலும் இருந்தது. அதன் எச்சமாகவே 19-ம் நூற்றாண்டில் நவாபுகளின் வாழ்வில் அவர்கள் இடம் பெறுகிறார்கள். ஆங்கிலேயர்களுக்கு அவர்கள் பரிசளிக்கப்பட்டார்கள். அரபி / உருது அவர்களை தவாஇஃப் என்று அழைத்தது. அவர்களையும் கோயில்களில் இருந்து தமக்குக் கிடைத்த தேவரடியாட்களையும் ஆங்கிலேயர்கள் பொதுவாக Nautch Girls (நாச் – நடனம் என்பதற்கான இந்தி வார்த்தை. ந்ருத்யம் என்பதன் மரூஉ) என்று அழைத்தார்கள்.

முகலாயர்களின் கலாச்சாரத்தில் தவாஇஃப்கள் இடம் பெற்றதன் மூலம் எங்கே செல்லும் என்று ஆராய்ந்தால் பல கோணங்களில் விடை கிடைக்கலாம். ஏனெனில் எந்த நாடாயினும் அரசமைப்பில் இத்தகைய பெண்கள் உருவாக்கிப் பேணப்பட்டிருந்தார்கள் என்பதையே காண்கிறோம். பெண்ணுடல் என்பது கலைப்பொருளும் அதனடியாக போகப் பொருளும் ஆகும் என்னும் பார்வையே மிதமிஞ்சிய செல்வச் செழிப்பும் புலனின்ப நாட்டமும் கொண்ட அதிகார மையங்களிடம் இருந்தது. எந்த அளவுக்குக் கலைத்தன்மை கூடுகிறதோ அந்த அளவுக்கு போகத்தன்மையும் கூடும் என்னும் கணக்கில் அப்பெண்கள் கலைகளில் தேர்ந்தவர்களாக உருவாக்கப் பட்டார்கள். கணிகை ‘ஆய கலைகள் அறுபத்து நான்கு’ அறிந்திருக்க வேண்டும் என்று பட்டியலிடுகிறார் வாத்ஸ்யாயன்.

கலைகளிலும் குறிப்பாக நடனமே அவளுக்குப் பிரதானமாகக் கற்பிக்கப்பட்டது. ஏனெனில் நடனம் என்பது உடல் சார்ந்தது. (பருமனான ஒரு பெண் நல்ல பாடகியாக இருக்கலாம், ஆனால் நாட்டியக்காரியாக இருக்க முடியாது என்பது எதார்த்தம்.) நடனம் சிறக்க கலையில் ஐடியலாகச் சொல்லப்பட்ட சாமுத்ரிகா லட்சணங்களை மிகவும் நெருங்கி வரும் உடலமைப்பு இருக்க வேண்டும். எனவே, அதற்கான பயிற்சிகள், உணவுமுறைகள் என்று இப்படி அவர்களுக்கான வாழ்க்கை முறையே உருவாக்கப்பட்டது. பரதநாட்டியம் ஆரம்பக் காலத்தில் தேவரடியாட்களுக்கானது என்றே இருந்தது. ருக்மினி தேவி அருண்டேல் அதனை வரித்துக் கொண்டு இன்றிருக்கும் நிலை நோக்கித் திருப்பிவிட்டார். இன்றது பிராமணச் சமூகத்தின் நடனம் என்பதாக முத்திரை பெற்றுள்ளது.

முகலாயர்களின் கலாச்சாரம் இஸ்லாமியக் கலாச்சாரம் அல்ல. (”The Cultural Side of Islam” என்று ஒன்று உண்டு. இத்தலைப்பில் முஹம்மத் மர்மத்யூக் பிக்தல் அவர்களின் உரைத் தொகுப்பான ஒரு நூலே இருக்கிறது.) முகலாயக் கலாச்சாரம் என்பது semi-islamic culture என்றே சொல்வேன். (சிலர் இன்னும் காட்டமாக pseudo-islamic culture என்று சொல்லக்கூடும்.) பெண்களின் உடலை நடனத்தில் ரசிப்பது என்பது பழங்கால அரபிகளின் வாழ்க்கை முறையில் இருந்தது. ‘அய்யாமுல் ஜாஹிலிய்யா’ – அறியாமைக் காலம் என்று ஹதீஸ் வருணிக்கும் காலகட்டத்துக் கலாச்சாரக் கூறு அது. நபிகள் நாயகத்தின் தலைமையிலான முஸ்லிம்களை எதிர்த்த அபூஜஹலின் படையினரில் அவர்களின் வீரர்களுக்கு உற்சாகம் ஊட்டுவதற்காகப் பெண்கள் நடனமாடியபடி வந்தார்கள் என்ற பதிவு உள்ளது. அச்சமயம் நபியின் தலைமையில் சஹாபாக்கள் இறை வழிபாட்டில் மனவுறுதியைத் தேடிக் கொண்டிருந்தார்கள்.

இஸ்லாத்தில் அந்த நடனத்திற்கு இடமில்லை. ஆனால் பிற்காலத்தில் அறியாமைக் காலக் கலாச்சாரக் கூறுகள் மெள்ள நுழைந்தபோது பெண்களின் பொது நடனமும் அதில் இடம் பிடித்திருக்க வேண்டும். இன்று, மௌலானா ரூமி என்னும் ஆன்மிக மாமேதை அடங்கியிருக்கும் பூமியான துருக்கியின் கலாச்சார அடையாளங்களில் மிக முக்கியமான ஒன்றாகக் காட்டப்படுவது எது? பல்லிகளைப் போல் ஒல்லி பெல்லிகள் ஆடும் நடனம்!

மீர்ஸா ஹாதி ருஸ்வாவின் உம்ராவோ ஜானும் சாரு நிவேதிதாவின் ஃபக்ருன்னிஸாவும் இப்படியான ஒரு மரபில் வந்தவர்கள்தான்.

சரி, அடுத்த கதை என்ன என்று பார்க்கலாம்.