Monday, March 26, 2012

இசைப்புயலின் மையம் (தொடர்ச்சி-1 )



ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் தன் இயக்கத்தைத் தமிழில் குறைத்துக் கொண்டு ஹிந்தியில் அதிகமாக்கிக் கொண்டதற்கும் தமிழின் இந்தப் பின்னணிதான் காரணம். ஹிந்திப் படங்கள் என்றும் ஹிந்திப் பாடல்கள் என்றும் சொல்லப்படுகிறதே தவிர அந்தப் படங்களில் வசனங்களும் பாடல்களும் பெரும்பாலும் உருதுவாகவே இருக்கும். ஏனெனில் வசனம் எழுதுவதும் பாடல்கள் எழுதுவதும் இலக்கியத் தரமாக இருக்க வேண்டும் என்னும் நோக்கில் உருது மொழியை நன்கு அறிந்தவர்களிடமே கொடுக்கப்பட்டு வந்தன. உருது கஜல் மற்றும் கவ்வாலி பாடல்களுக்கு ஹிந்தித் திரைப்படங்களில் ஒரு முக்கியமான இடம் அளிக்கப்பட்டுள்ளது. கவிஞர்கள் உருதுவின் லிபியில்தான் பாடல்களையே எழுதுகிறார்கள். பாடகர்கள் அதனை வாசிக்கத் தெரிந்திருக்கிறார்கள். உருது மொழியைப் பொருத்தவரை அது முகலாய இந்தியாவில் போர்க்களத்திலும் சந்தையிலும் பல மொழிகளின் கலவையில் உருவாகி வந்த ஒரு மொழி என்றாலும்கூட மிக விரைவிலேயே இலக்கிய அந்தஸ்த்தையும் செவ்வியல் தன்மையையும் பெற்றுவிட்ட ஒன்றாகும். அதற்குக் காரணம் அம்மொழி அரபு மற்றும் பாரசீக மொழிகளின் சமயஞான மற்றும் இலக்கிய மரபுகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு வளர்ந்தது. எனவே சூஃபித்துவம் சார்ந்த பல கலைஞானச் சொற்கள் (இஸ்திலாஹாத்) அந்த மொழியில் இயல்பாகவே பயன்படுத்தப் படுகின்றன. காதலைக் குறிக்க ’ப்யார்’ என்னும் உருதுச் சொல் எவ்வளவு இயல்பாகப் பயன்படுத்தப் படுகிறதோ அதே அளவு இயல்பாகவே இஷ்க் மற்றும் முஹப்பத் ஆகிய அரபுச் சொற்கள் பயன்படுத்தப் படுகின்றன. ஹிந்திப் படப்பாடல் ஒன்றின் முதல் வரி: ‘ஆ(ன்)கோ(ன்) கீ குஸ்தா      ஃகியா(ன்) முஆஃப் ஹோ’ (’கண்களின் சேட்டைகள் மன்னிக்கப் படட்டும்’) இந்த வரியில் உள்ள குஸ்தாஃக் என்பது ஃபார்சி மொழிச் சொல், முஆஃப் என்பது அரபி மொழிச் சொல். இது போல் ஒவ்வொரு பாடலிலும் ஏதாவது ஃபார்சி மற்றும் அரபிச் சொற்கள் சர்வ சாதாரணமாக இடம் பெறுவதைக் காணலாம். இந்தத் தன்மையே சூஃபித்துவத் தாக்கம் கொண்ட பாடல்களைக் குறியீடாக இடம்பெறச் செய்வதற்கு வசதியை உண்டாக்கித் தருகின்றது. தமிழில் அது சாத்தியப் படுவதில்லை.

மேலே மொழிபெயர்ப்பில் தரப்பட்டுள்ள கவ்வாலி பாடலில் வரும் ஒரு சொல்லை வைத்து மேலும் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் பாடல்களை விளக்குகிறேன். இறைவனைக் குறிக்க ‘ரங்ரேஸா’ என்னும் ஃபார்சி வார்த்தையைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். ’வண்ணங்கள் தருபவன்’ என்பது இதன் அர்த்தம். இது சூஃபிகளுக்கு மிகவும் முக்கியமான ஒரு கருத்து. இந்த வருணனையின் பின்னணியில் திருக்குர்ஆனின் வசனம் ஒன்று உள்ளது.

அல்லாஹ்வின் வண்ணத்தில் தோய்க.
வண்ணம் கொடுப்பதில்
அல்லாஹ்வினும் அழகன் யார்?
அவனையே நாங்கள் வணங்குகிறோம்
(சிப்கத்தல்லாஹி, வ மன் அஹ்சனு மினல்லாஹி சிப்கதன் வ நஹ்னு லஹூ ஆபிதூன் – 2:138)

இந்த வசனத்தில் சொல்லப்பட்டுள்ள ‘சிப்கத்தல்லாஹ் – அல்லாஹ்வின் வண்ணம்’ என்பதன் பொருள் என்ன என்பதில் மார்க்க அறிஞர்களிடம் பல கருத்துக்கள் உள்ளன. வெளிப்படையான கருத்தாக மார்க்கம் என்பதையே சொல்கிறார்கள். ‘அல்லாஹ்வின் மார்க்கமான இஸ்லாத்தில் தோய்வீராக’ என்று சொல்கிறார்கள். சூஃபிகள் இதன் உள்ளர்த்தமாக ‘அல்லாஹ்வின் திருப்பண்புகள்’ (சிப்கத்துல்லாஹ் யஃனி சிஃபாத்துல்லாஹ்) என்று சொல்கிறார்கள். ஏனெனில் வண்ணம் என்பது ஒன்றின் இயல்பை மறைத்து தன்னை வெளிப்படுத்திக் காட்டுவதாகும். வெள்ளை நிறம்தான் பருத்திநூலில் நெய்யப்பட்ட ஆடையின் உண்மை நிறமாகும். ஆனால் அதற்கு வண்ணம் ஏற்றிவிட்டால் அதன் அசல் நிறம் மறைந்து ஏற்றப்பட்ட வண்ணத்திலேயே அது காட்சி தரும். அதுபோல் படைப்புக்களின் குணங்களை மறைத்து இறைவனின் குணங்கள் அவற்றில் வெளிப்படும் நிலையையே இந்தத் திருவசனம் குறிப்பிடுகிறது. படைப்புக்களின் அசல் குணங்களான மரணம், மூடம், நாட்டமின்மை, இயலாமை, செவிடு, குருடு, ஊமை ஆகியவற்றை மறைத்து இறைப்பண்புகளான ஜீவன், அறிவு, நாட்டம், ஆற்றல், கேள்வி, பார்வை, பேச்சு ஆகியவையே வெளிப்பட்டுக் காட்சி தருகின்றது. இறைவன் தன் பண்புகளின் சுடர்கள் நம்மீது பாய்வதை மறைத்து நம் அசல் தன்மைகளை வெளிப்படுத்தும் போது நாம் பிணம்தான் என்பதும் முட்டாள் என்பதும், நாம் சக்தியற்றவர்கள் என்பதும், நாட்டமில்லாதவர்கள் என்பதும், நாம் செவிடர்கள் குருடர்கள் ஊமைகள் என்பதும் வெளிப்படுகின்றன.

“இறைவா! எங்களை உன்னுடைய அழகான ஆடையால் போர்த்துவாயாக!” (அல்லாஹும்மஸ்துர்னா பி சித்ரத்திகல் ஜமீல்) என்னும் பிரார்த்தனையும் இதே உட்பொருளைத்தான் கொண்டுள்ளது. அழகான ஆடை என்று வருணிக்கப்படுவது இங்கே இறைப்பண்புகளைத்தான்.
பயபக்தியின் ஆடை
அதுவே சிறந்தது
(லிபாசுத் தக்வா தாலிக ஃகைர் – 7:26)
என்னும் திருவசனத்தையும் இந்த அடிப்படையிலேயே நாம் விளங்கலாம்.

’ரங்ரேஸா’ என்னும் வார்த்தைக்கு இப்படியொரு ஆன்மிகப் பின்னணி இருக்கிறது. இந்தப் பின்னணி சூஃபி இலக்கியங்களில் பல காலங்களில் வளர்ந்து வந்த ஒன்று. கவ்வாலி இசையை இந்தியாவில் உருவாக்கிய இசைமேதையும் கவிமேதையுமான அமீர் ஃகுஸ்ரூ (1253-1325 கி.பி) அவர்கள் தன் குருநாதரான சூஃபி மகான் நிஜாமுத்தீன் அவ்லியா (ரஹ்) அவர்களின் மீது பாடிய கவிதைகளில் இந்த ”ரங்” – வண்ணம் என்னும் குறியீடு பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. நிஜாமுத்தீன் அவ்லியா அவர்களில் இறைப்பண்புகளின் சுடர்கள் மிகைத்துப் பிரதிபலிக்கும் நிலையை வருணித்து அவர் பாடியுள்ள கவ்வாலியைப் பாடாத பாடகர்களே சூஃபி வட்டங்களில் இருக்க முடியாது. அதிலிருந்து சில வரிகள்:
இன்றென்ன வண்ணமயம், அம்மா, எத்தனை வண்ணமயம்!
என் காதலனின் வீட்டில் இன்று ஒரே வண்ணமயம்!
(ஆஜ் ரங் ஹே ஏ மா(ன்) ரங் ஹே ரீ
மோரே மெஹ்பூப் கே கர் ரங் ஹே ரீ)
இதுபோல் ஒரு வண்ணத்தை எங்கும் நான் கண்டதில்லை
என் குருநாதர் நிஜாமுத்தீன் அவ்லியாவில் கண்டுகொண்டேன்!
(மைன் தோ எய்சோ ரங் அவ்ர் நஹீன் தேக்கீ ரே
மோஹே பீர் பாயோ நிஜாமுத்தீன் அவ்லியா)
நிஜாமுத்தீன் அவ்லியாவே!
உங்கள் வண்ணத்தை என்மேல் பூசுங்கள்
(தோரா ரங் மன் பாயோ நிஜாமுத்தீன் அவ்லியா)

அமீர் ஃகுஸ்ரோவின் காலத்தில் உருது மொழி உருவாகவில்லை. அவர் நாட்டுப்புற ஹிந்தியான ‘ப்ரிஜ்பாஷா’ மொழியிலும் ஃபார்சி மொழியிலும்தான் தன் கவிதைகளை எழுதினார். ‘ஸிஹாலே மிஸ்கீன்’ என்று தொடங்கும் அவரது அற்புதமான கவிதை இந்த இருமொழிகளிலும் அமைந்துள்ளது. நிஜாமுத்தீன் அவ்லியாவின் மீது அவர் பாடியுள்ள ’ச்சாப் திலக் சப்ச்சீனி ரே’ என்னும் கவிதையிலும் இந்த ’ரங்’ இடம்பெற்றுள்ளது:
என் உயிர் உங்களுக்கு அர்ப்பணம்,
என் ஆடைக்குச் சாயம் ஏற்றுபவரே!
ஒரே ஒரு பார்வையால்
உங்கள் வண்ணத்தில் என்னை ஆக்கிவிட்டீர்கள்!
(பல் பல் ஜாவூ(ன்) மை(ன்) தோரே ரங் ரஜ்வா
அப்னீ சீ கர் லீ(ன்)ஹீரே மொசே நய்னா மிலை கே)

அமீர் ஃகுஸ்ரோ எழுதிய இன்னொரு முக்கியமான பாடல் ‘மோஹே அப்னே ஹி ரங்’. வசந்த காலத்தில் பாடுவது போன்ற பின்னணியில் அமைந்துள்ளது. இளம்பெண் ஒருத்தி தன் கணவனை எண்ணிக் காதலில் உருகிப் பாடுவது போன்ற பாவனையில் இப்பாடல் அமைந்துள்ளது.
உங்கள் வண்ணத்தில் என்னை வண்ணமயம் செய்க
என் சிநேகிதன் நீங்களே, இறைவனின் நேசரே!
(மொஹே அப்னே ஹி ரங் மே(ன்) ரங் லே
தூ தோ சாஹிப் மேரா மெஹ்பூபே இலாஹி)
என்னுடைய மேலாடை, என் காதலனின் தலைப்பாகை
வசந்தத்தின் வண்ணத்தில் இரண்டும் ஒன்றாகட்டும்
(ஹம்ரி ச்சுனரியா பியா கி பதரியா
ஓ தோ தோனோ(ன்) பஸந்தீ ரங் லே)
வண்ணத்தின் விலையாக எதையும் கேளுங்கள்
என் இளமையை அர்ப்பணமாய் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்
(ஜோ குச் மாங்கே ரங் கீ ரங்காயி
மோரா ஜோபன் கிர்வீ ரக் லே)

மேற்கூறிய இந்தப் பாடல்களின் பின்னணியில் வேறு சில பாடல்களும் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் இசையில் வெளிவந்துள்ளன. ‘பஸந்தீ ரங்’ என்று மேற்கண்ட பாடலில் வரும் சொலவடை ‘மோஹே தூ ரங் தே பஸந்தீ’ என்னும் பாடலாக வெளிவந்தது. அப்பாடலின் கருத்தும் மேற்காணும் பாடற்கருத்தைத் தழுவியே எழுதப்பட்டிருந்தது. ‘தக்‌ஷக்’ படத்தில் ஜாவித் அஃக்தர் எழுதிய ’ரங்தே’ என்னும் பஞ்சாபி மொழிப் பாடல் அமீர் ஃகுஸ்ரோ மற்றும் பாபா புல்லே ஷாஹ் ஆகியோரின் புகழ் பெற்ற பாடல்களின் கருத்துக்களை உள்ளடக்கியதாக எழுதப்பட்டிருந்தது.

எனக்கு வண்ணம் கொடு
எனக்கு வண்ணம் கொடு
உன் நேசம் என்னும் வண்ணம் கொடு
(முஜே ரங் தே முஜே ரங் தே
அப்னே ப்ரீத் விச் ரங் தே)
நானே விடியலாகி விழித்தெழுந்தேன்
நானோர் மயிலாகி நடனம் செய்தேன்
(மை(ன்) பன்கே சவேரா ஜாக் உட்டீ
மை(ன்) பன்கே மோர்னி நாச் உட்டீ)
உன் கண்களே என் கண்கள்
என் கண்களில் வண்ணம் கொடு
(தேரே நய்னா மேரே நய்னா
மேரே நய்னோ(ன்) மே(ன்) ரங் தே)

பஞ்சாபி மொழியில் அற்புதமான பல பாடல்கள் பாடிய சூஃபி ஞானி பாபா புல்லே ஷாஹ் அவர்களின் ‘தேரே இஷ்க் நச்சாயா’ என்னும் பாடலின் ஒரு வடிவத்தை ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் ‘தில் சே’ என்னும் படத்தில் இடம்பெறச் செய்திருந்தார். அந்தப் பாடலும் கவ்வாலி பாடகர்களால் விரும்பிப் பாடப்படும் ஒன்று. குறிப்பாக நுஸ்ரத் ஃபதேஹ் அலீ ஃகான் அதனைப் பாடியிருக்கிறார். ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் தன்னுடைய தனித்தன்மையான மெட்டில் அதை வெளிப்படுத்தியிருந்தார்.
பெருநாள் வந்துவிட்டது
என் நண்பன் இன்னும் வரவில்லையே
(ஈத் ஆயீ மேரா யார் நி ஆயா)
உன் காதல் என்னை ஆடவைத்தது
ஒரு பித்தனைப் போல்
கிண்ணத்தில் நிறைந்து வழிந்த
காதலின் விஷத்தை நான் பருகிவிட்டேன்
என் காதலனே வா
இல்லையெனில் நான் செத்தேன் செத்தேன்
(தேரே இஷ்க் நச்சாயா கர் கே தய்யா தய்யா
இஷ்க் தேரா மேரே அந்தர் கீத்தா
பர் கெ ப்யார் கா ப்யாலா பீத்தா
ஆஜா சஜ்னா ஆஜா சஜ்னா
நை தெ மை(ன்) மர் கய்யா கய்யா)


இதே பாடலின் மெட்டில் இன்னொரு பாடல் இப்படத்தில் இடம் பெற்றிருந்தது. குல்சார் எழுதிய அற்புதமான சூஃபிப் பாடல் அது.
எவரின் தலை மீது காதலின் நிழல் உள்ளதோ
அவரின் பாதத்தின் கீழ் சொர்க்கம் ஆகிவிடும்
(ஜின் கெ சர் ஹோ இஷ்க் கி ச்சாவோ(ன்)
பாவோ(ன்) கெ நீச்சே ஜன்னத் ஹோகீ)
இந்த நிழலில் செல்லுங்கள்
எல்லோரும் இந்த நிழலில் செல்லுங்கள்
பாதங்கள் சொர்க்கத்திற்கு நடக்கட்டும்
(ச்சல் ச்சய்யா ச்சய்யா
சாரே இஷ்க் கி ச்சாவோ(ன்) ச்சல் ச்சய்யா
பாவோ(ன்) ஜன்னத் ச்சலே ச்சல் ச்சய்யா)
நறுமணம் போன்ற அந்த நண்பன்
அவனின் பேச்சோ உருதுவைப் போன்றது
என் மாலையும் இரவும் என் பிரபஞ்சமும்
அந்த நண்பனே என் வாழ்க்கைத் துணை
(வொ யார் ஹே ஜோ ஃகுஷ்பூ கி தரா
வொ ஜிஸ் கெ ஸுபா(ன்) உர்தூ கி தரா
மேரீ ஷாம் ராத் மேரீ காயனாத்
வொ யார் மேரீ சய்யா(ன்) சய்யா(ன்))
மலர்திரையில் மறைவான் சிலநேரம்
மணம் கமழ வருவான் சிலநேரம்
மணம் உண்டெனில் தரிசனமும் ஆகட்டும் எங்கேனும்
தாயத்தாக்கி அணிந்துகொள்வேன் அவனை
புனித வசனம் போல் அடைவேன் எங்கேனும்
நண்பன் அவன் இறைநம்பிக்கை போன்றவன்
என் இன்னிசை அவனே
என் மந்திரம் அவனே
பாதங்களின் கீழ் சொர்க்கப் பூங்காவைக் கொண்டு
நண்பன் அவன் தூய பனித்துளி போல் நடப்பவன்
கிளைகளில் சிலநேரம்
இலைகளில் சிலநேரம்
தென்றலில் சிலநேரம்
தேடுகிறேன் அவன் அடையாளம்
(குல்போஷ் கபீ இத்ராயே(ன்) கஹீ(ன்)
மெஹ்கே தோ நஜர் ஆ ஜாயே(ன்) கஹீன்
தாவீஜ் பனா கெ பெஹ்னூ(ன்) உசே
ஆயத் கி தரா மில் ஜாயே(ன்) கஹீ(ன்)
யார் ஹே வொ ஈமான் கி தரா
மேரா நக்மா வொஹி மேரா கலிமா வொஹி
யார் மிஸாலே ஓஸ் ச்சலே
பாவோ(ன்) கி தலே ஃபிர்தவ்ஸ் ச்சலே
கபி டால் டால் கபி பாத் பாத்
மை(ன்) ஹவா பெ டூண்டூ(ன்) உஸ் கே நிஷான்)
நான் அவனது வடிவத்தின் காதலன்
அவன் வெயில் நிழல் போல் எங்கும் செல்பவன்
அவன் ஆசையாகிப் பல வண்ணங்களில் தோன்றுகிறான்
நான் அந்த வண்ணரூபங்களின் பித்தன்
(மை(ன்) உஸ்கே ரூப் கா ஷைதாயீ
வொ தூப் ச்சான்வ் சா ஹர்ஜாயீ
வொ ஷவ்க் ஹே ரங் பதல்தா ஹே
மை(ன்) ரங் ரூப் கா சவ்தாயீ)”

இப்பாடலில் வரும் “மை(ன்) ஹவா பெ டூண்டூ(ன்) உஸ் கே நிஷான்” என்னும் வரியின் கருத்தைத்தான் வடுகபட்டிக் கவித்திலகம் “பூங்காற்றிலே உன் சுவாசத்தைத் தனியாகத் தேடிப் பார்த்தேன்” என்று பாடினார். இந்தப் பாடலின் மெட்டுக்கு அவர் எழுதிய வரிகள்: “ஒரு பச்சைக் குயில் பறந்தது தய்ய தய்யா/ நெஞ்சு உச்சுக்கொட்டித் தவிக்குது தய்யா.”

இந்தப் பாடல் இடம்பெற்ற ’தில் சே’ பற்றி ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் சொன்ன ஒரு குறிப்பு முக்கியமானது. அதில் உள்ள பாடல்கள் அனைத்தும் திரைப்படத்திற்கு என்று உருவாக்கப்பட்டவை அல்ல. தனியான சூஃபி ஆல்பமாகத் திட்டமிடப்பட்டு உருவாக்கப்பட்டவை. எனவே அவற்றின் இசையில் சூஃபி மரபிசைக் கருவிகளை அதிகமாகப் பயன்படுத்தியிருந்தார். பின்னால் அவை திரைப்படத்திற்காக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டபோது மேற்கத்திய வாத்திய இசைகளை அவற்றுடன் இணைக்க வேண்டி ஆயிற்று. குல்சார் எழுதிய இன்னொரு முக்கியமான பாடல் அதில் உள்ளது. ”சத்ரங்கி” என்னும் அந்தப் பாடலும் வண்ணம் என்னும் கோட்பாட்டினை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளது. சத்ரங்கி என்றாள் ’ஏழு வண்ணங்கள் கொண்டவன்’ என்று பொருள். காதலின் ஏழு நிலைகளை விளக்கும் பாடல் என்று இது எழுதப்பட்டுள்ளது. அந்த ஏழு நிலைகள்:
1.ஹுப் (நேசம்)
2.உன்ஸ் (நெருக்கம் INTIMACY)
3.இஷ்க் (தீவிரமான காதல்)
4.அகீதத் (பிரிவின்மை. இதன் மூலச்சொல்லுக்கு முடிச்சு என்று பொருள்.)
5.இபாதத் (அடிமைத்தனம்)
6.ஜுனூன் (பித்துநிலை)
7.மவ்த் (இறப்பு)

இந்த ஏழு நிலைகளையும் சூஃபி ஞானி ஃபரீதுத்தீன் அத்தார் (ரஹ்) தன் பாரகாவியமான “மன்திக்குல் தைர்” (பறவைகளின் பரிபாஷை)யில் விளக்கியுள்ள ஏழு பள்ளத்தாக்குகள் (SEVEN VALLEYS) என்பதுடன் ஒப்பிடலாம். இதில் கடைசி நிலையாக உள்ள மவ்த் என்பது பக்தனின் சுயம் இறைவனில் அழிந்துவிடுகின்ற நிலையைக் குறிக்கும். சூஃபிகளின் ஞானக்கலையில் இது ‘ஃபனா’ என்று சொல்லப்படும். (இந்த ஃபனா என்னும் சொல்லை ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் “யாக்கை திரி காதல் சுடர்” என்னும் பாடலில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.)

(தொடரும்)  



Sunday, March 18, 2012

இசைப்புயலின் மையம்



சில மாதங்களுக்கு முன் என் தம்பி வசீம் எனக்கொரு குறுஞ்செய்தி அனுப்பினான், ராக்ஸ்டார் படத்தில் ஏ.ஆர்,ரஹ்மான் பாடியுள்ள ‘குன் ஃபயகூன்’ என்ற பாடலைக் கேட்டுவிட்டு என் கருத்துக்களைச் சொல்லவேண்டும் என்று. முன்பு ‘டெல்லி6’ படத்தில் உள்ள ‘மவ்லா மவ்லா’ என்ற பாடலையும் அவனேதான் அறிமுகப்படுத்தி வைத்தான். ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் இசையமைக்கும் கவ்வாலிப் பாடல்களை எனக்கு அறிமுகப்படுத்துவதில் அவனுக்கு ஒரு சந்தோஷம்.
பாடலைக் கேட்டுவிட்டு நான் அவனுக்கு ஒரு பதில் அனுப்பினேன். “ச்சோட்டே நுஸ்ரத்” என்று அதில் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானைக் குறிப்பிட்டிருந்தேன். அந்தப் பட்டத்தை அவன் வெகுவாக ரஸித்து உடனே மறுபதில் அனுப்பினான். கவ்வாலி உலகின் சிகரம் என்று நான் கருதும் உஸ்தாத் நுஸ்ரத் ஃபதேஹ் அலீ ஃகான் (13.10.1948 – 16.08.1997) அவரிகளை மனதில் கொண்டே நான் அப்படி ‘இளைய நுஸ்ரத்’ என்று குறிப்பிட்டேன். (கவ்வாலி என்பது சூஃபிகளின் பக்தி இசையின் ஒரு வடிவம். நுஸ்ரத் ஃபதேஹ் அலீ ஃகான் அவர்கள் ‘ஷாஹின்ஷாயே கவ்வாலி’ – கவ்வாலியின் மாமன்னன் என்றே போற்றப்படுகிறார்.)

ஒருவகையில் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானை நுஸ்ரத்தின் சீடர் என்றே சொல்லலாம். நுஸ்ரத்தின் பாடல் பாணியை அவர் எந்த அளவுக்கு உள்வாங்கியிருக்கிறார் என்பதற்குப் பல பாடல்கள் சான்று பகர்கின்றன. 1997-ல் வெளியான ‘வந்தே மாதரம்’ இசை ஆல்பத்திலேயே நுஸ்ரத் ஃபதேஹ் அலீ ஃகானுடன் சேர்ந்து ‘GURUS OF PEACE’ என்னும் பாடலை அவர் பாடியிருந்தார். 2007-ல் வெளிவந்த ’குரு’ படத்தில் இடம்பெற்ற ’தேரே பினா’ என்னும் பாடலை நுஸ்ரத்துக்கு சமர்ப்பணம் செய்திருந்தார். அந்தப் பாடல் நுஸ்ரத்தின் பாணியிலேயே இருந்தது, குறிப்பாக இடையில் வரும் ஸ்வரப் பிரஸ்தாரம்.

ஏ.ஆர். ரஹ்மான் தமிழில் இசையமைப்பது அருகிவிட்டது என்றும் ஹிந்தி மற்றும் ஆங்கிலத்தில்தான் அதிகமாக இயங்கி வருகிறார் என்றும் ஓர் அவதானம் பொதுவாகவே உருவாகிவிட்டது. அதிலும் அவர் இசையமைக்கும் இந்தித் திரைப்படங்களில் எல்லாம் ஒரு கவ்வாலிப் பாடல் இடம்பெறுவதும் வழக்கமாகி விட்டது. அவற்றையெல்லாம் தனியாகத் தொகுத்து வைத்திருக்கிறேன். அந்தப் பாடல்களும் அவை இடம் பெற்றுள்ள படங்களும் இவை:
1. ’பியா ஹாஜி அலீ’ (’ஃபிஸா’ (2000), இயக்குநர்: ஃகாலித் முஹம்மத்.) இப்பாடல் மும்பையில் கடலில் தர்கா கொண்டுள்ள இறைநேசர் ஹாஜி அலீ (ரஹ்) அவர்களின் மீது பாடப் பட்டுள்ளது. ஏ.ஆர்.ரஹ்மானே இப்பாடலை எழுதியிருக்கிறார் என்கிறார்கள்.

2. ‘நூருன் அலா நூர்’ (’MEENAXI – A TALE OF THREE CITIES’ (2004) இயக்குநர்: மக்பூல் ஃபிதா ஹுசைன்.) இப்பாடல் திருக்குர்ஆன் வசனமொன்றின் பகுதியை அப்படியே எடுத்துக் கையாள்வதால் மிகுந்த சர்ச்சைக்கு உள்ளானது. இப்பாடலை எழுதியவர் பிரபல ஓவியரான மக்பூல் ஃபிதா ஹுசைன்.

3. ’திக்ர் / அஹ்லே தலப்’ (’BOSE – THE FORGOTTEN HERO’ (2005) இயக்குநர்: ஷ்யாம் பெனகல்.) இப்பாடல் இறைதியானத்தின் சிறப்பைக் கூறுகிறது. இயற்றியவர்: ஜாவித் அஃக்தர்.

4. ‘மர்ஹபா யா முஸ்தஃபா’ (’அர்-ரிசாலா’ (2008) (இது 1976-ல் வெளிவந்த ஆங்கிலப் படத்தின் ஹிந்தியாக்கம்) இயக்குநர்: முஸ்தஃபா அக்கத் ) இப்பாடல் நபி(ஸல்) அவர்களின் புகழைப் பாடுகிறது. சலவாத் மீண்டும் மீண்டும் கூறப்படும் இப்பாடலை இயற்றியவர் ஹழ்றத் ஃகாஜா சையது ஷாஹ் அமீனுல்லாஹ் ஹுசைனி (ரலி).

5. ’ஃகாஜா மேரே ஃகாஜா’ (’ஜோதா அக்பர்’ (2008) இயக்குநர்: அஷுதோஷ் கோவரிக்கர்) இப்பாடல் அஜ்மீரில் தர்கா கொண்டுள்ள இறைநேசர் ஹழ்றத் ஃகாஜா மொய்னுத்தீன் சிஷ்தி (ரஹ்) அவர்களின் புகழைப் பாடுகிறது. இயற்றியவர்: காஷிஃப்.

6. ’அர்ஸியான் / மவ்லா மவ்லா’ (’டெல்லி6’ (2009) இயக்குநர்: ராக்கேஷ் ஓம் ப்ரகாஷ் மெஹ்ரா.) இப்பாடல் தில்லி ஜும்மா மஸ்ஜிதில் முஸ்லிம்கள் பெருநாள் தொழுகை நடத்தும் காட்சியை முதலில் காட்டுகிறது. அதன்பின் தர்கா ஒன்றில் ஜியாரத் நடைபெறுவதையும் கவ்வாலி நிகழ்ச்சி நடைபெறுவதையும் காட்டுகிறது. எனவே இப்பாடலில் வரும் மவ்லா என்னும் சொல் தன்ஸீஹ் நிலையில் இறைவனைக் குறிப்பதாகவும் தஷ்பீஹ் நிலையில் இறைநேசரைக் குறிப்பதாகவும் கொள்ள இடமிருக்கிறது. இப்பாடலை ப்ரசூன் ஜோஷி இயற்றியுள்ளார்.

7. ‘குன் ஃபயகூன்’ (’ராக்ஸ்டார்’ (2011) இயக்குநர்: இம்தியாஸ் அலீ.) இப்பாடல் தில்லியில் அடங்கியுள்ள மாபெரும் இறைநேசர் ஹழ்றத் நிஜாமுத்தீன் அவ்லியா அவரகளின் தர்காவில் பாடப்படும் கவ்வாலியாகப் படமாக்கப்பட்டுள்ளது. ‘குன் ஃபயகூன்’ என்பது திருக்குர்ஆனில் பல இடங்களில் இடம்பெறுகின்ற வசனப்பகுதியாகும். இறைவனின் படைப்பாற்றலைக் கூறுகின்றது. [உதாரணமாக, “ஒரு பொருளை அவன் நாடும்போது அவனது கட்டளை நிச்சயமாக அதனிடம் அவன் சொல்கிறான் ‘ஆகுக’ என்று, அது ஆகிறது.” (36:82).] இப்பாடலும் இறைவனையும் இறைநேசரையும் புகழ்வதாகவே அமைந்துள்ளது. இப்பாடலை எழுதியவர் இர்ஷாத் காமில்.

இப்பாடலின் தமிழாக்கம்:
யா நிஜாமுத்தீன் அவ்லியா! யா நிஜாமுத்தீன் சர்கார்!
இறைநேசர் நிஜாமுத்தீனே! தலைவர் நிஜாமுத்தீனே!

அடியெடுத்து வாருங்கள்
எல்லை கடந்து வாருங்கள்
என் வெறுமையில் வாருங்கள்
உங்களின் இந்தக் காதல் வீட்டில்
நீங்கள் இல்லாத என் வெறுமையை நிரப்புங்கள்.

ரங்க்ரேஸா…
என்னைத் தன் வண்ணங்களால் நிறைப்பவன்
குன் ஃபயகூன்
அவன் ஆகுக என்கிறான் அது ஆகிறது

எங்கும் எதுவும் இல்லாதிருந்த போது
அவன் மட்டும் இருந்தான்
அவன் மட்டுமே இருந்தான்
அவன் என்னில் நிறைந்தான்
அவன் உன்னில் நிறைந்தான்
அவனே தலைவன்
அவனே அனைத்திற்கும் மூலம்

ஸதக்கல்லாஹுல் அலிய்யுல் அழீம்…
உண்மை உரைத்தான் அல்லாஹ்
அவன் உயர்வானவன் மகத்தானவன்

வண்ணம் அளிப்பவன் அளித்தான்
என் உடலில் என் உள்ளத்தில்
என்ன வண்ணம் வேண்டுமோ எடுத்துக்கொள்
என் உடலில் என் உள்ளத்தில்

ஒவ்வொரு விடியலிலும் என் உடலை அலங்கரித்தான்
எனினும் என் வாழ்வின் சுடர் இருளாய் இருந்தது ஏன்?
என் இறைவா! உன் வீட்டிலிருந்து
ஒரே ஒரு துளி என்மேல் விழுவதற்காக.

ஸதக்கல்லாஹுல் அலிய்யுல் அழீம்…
ஸதக்க ரசூலுஹுன் நபிய்யுல் கரீம்
ஸல்லல்லாஹு அலைஹி வசல்லம்…
(உயர்வானவனும் மகத்தானவனுமான அல்லாஹ் உண்மை உரைத்தான், அவனின் சங்கையான தூதரும் உண்மை உரைத்தார்கள். அந்தத் தூதர் மீது அல்லாஹ்வின் பேரருளும் சாந்தியும் உண்டாவதாக.)

தலைவரே! என்மீது கருணை காட்டுங்கள்
என்னிலிருந்து என்னை விடுதலை செய்யுங்கள்
இப்போதே நான் என்னை அறிந்து கொள்ள
என்னை விட்டும் என்னை விடுதலை செய்யுங்கள்

என் இதயத்தின் வெறுமையும்
என் அரைகுறைச் செயல்களும்
என்னை எங்கே இழுத்துச் செல்கிறதோ
அறியேன் நான்

நீயே என்னில் நிறைந்திருக்கிறாய்
என்னை எங்கே கொண்டு வந்திருக்கிறாய்?

நான் உன்னில் வாழ்கிறேன்
உன் பின்னால் தொடர்ந்து வந்தேன்
உன் நிழல் நான்

நீயே என்னைப் படைத்தாய்
இவ்வுலகிற்கு நான் பொருந்தவில்லை
என்னை அணைத்துக்கொண்டாய் நீ
இறைவா! சத்தியம் நீயே
இறைவா! உண்மை நீயே
ஆகுக என்கிறாய் அது ஆகின்றது”

இப்பாடலை முதலில் கேட்டபோது ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் இசைப் பாணியைப் பற்றிய ஒரு விஷயம் மீண்டும் உறுதியானது. அதாவது மந்திர உச்சாடனம் போல் ஒரே வரியை மீண்டும் மீண்டும் உச்சரிப்பது. (இதனை மடக்கு அணி என்னும் இலக்கணத்துடன் ஒப்பிடலாம்.) ஒரு உச்சாடனத் தன்மையை (chant) அது வழங்குகிறது. சமயப் பாடல்களில் இந்தத் தன்மை இருப்பது இயல்பு. மேற்சொன்ன சூஃபிக் கவ்வாலிகள் எல்லாமே ஆன்மிகப் பாடல்கள் என்பதால் அவ்வாறு அமைவது இயல்புதான். ஆனால் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானிடம் இந்தப் பாணி வேறு பல பொதுப் பாடல்களிலும் காணப்படுகிறது. ‘பெஹ்னே தே…” என்னும் பாடலின் எடுப்பிலேயே அந்த இரு சொற்கள் மடக்கி மடக்கி உச்சரிக்கப் பட்டது. ‘சௌக்கியமா கண்ணே சௌக்கியமா?’ என்பதும் அப்படியே. அதன் உள்ளே ‘சூரியன் வந்து வா எனும்போது…’ என்னும் வரியும் அப்படியே. ’காட்டுச் சிறுக்கி’ என்னும் பாடலிலும் அந்த வார்த்தைகள் மீண்டும் மீண்டும் மடக்கப்படுவதைக் காணலாம். ’தில்சே ரே’ என்னும் பாடலிலும் அந்த வார்த்தைகளே ஐந்து முறை மடக்கப்பட்டுப் பல்லவியாகி விடுகிறது. அனுபல்லவியில் ‘பியா’ (கணவன்) என்னும் வார்த்தை மடக்கப் படுவதைக் காணலாம். ’ரங்க்தே முஜே ரங்க்தே’ (படம்: தக்‌ஷக்) என்னும் பாடலில் ரங்க்தே என்னும் வார்த்தை எத்தனை முறை இடம்பெறுகிறது என்பதை யாராவது சரியாக எண்ணிவிட்டால் பரிசே தரலாம் என்னும்படிக்கு மடக்கி வந்தது. இப்படியாக, ‘பல்லவி- (அனுபல்லவி)- சரணம்’ என்னும் கீர்த்தனை வடிவத்தைப் பின்பற்றிவந்த திரைப்பாடல்களை அவ்வப்போது கலைத்துப் போட்டுக் கவ்வாலி வடிவத்தைக் கொண்டு வந்துவிடுகிறார் ஏ.ஆர்.ரஹ்மான்.

இசையிலும்கூட அவருடைய கருவித் தேர்ந்தெடுப்பு என்பது சூஃபிப் பின்புலத்தை இங்கே கொண்டுவந்தது. வட இந்தியாவின் தர்காக்களில், கவ்வாலி நிகழ்வுகளிலும் ஹிந்துஸ்தானி கச்சேரிகளிலும் வாசிக்கப்படும் பிரத்தியேகமான கருவிகளைத் தன் தமிழ்ப் பாடல்களிலும் ஒலிக்கச் செய்தார். ஷெஹ்னாய், தப்ஸ், சந்தூர், சாரங்கி போன்றவை. மட்டுமல்ல, பாரசீக, அரபு இசை மரபுகளுக்குரிய கருவிகளான உத், ரபாப் போன்றவையும் அவரின் இசையமைப்பில் பிரதான இடம் பெற்றன. ‘வராக நதிக்கரை ஓரம்’, ‘கண்ணாளனே’, ‘அன்பே எந்நாளும்’ ஆகிய பாடல்களைத் தமிழில் அப்படியே கவ்வாலி பாணியிலேயே அமைத்திருந்தார். கவ்வாலியின் பின்னணியாக இடம்பெறும் கைத்தட்டல் ஓசை அவருடைய பாடல்கள் பலவற்றில் இடம்பெற்றுள்ளன (’உசிரே போகுதே…’ ஓர் உதாரணம்.)

அவர் இசையமைக்கும் பாடல் வரிகளிலும் அவ்வப்போது சூஃபித்துவத் தாக்கம் இருப்பதைக் கண்டிருக்கிறேன். எப்படி இளையராஜா இசையமைக்கும் பாடல்களின் இசையிலும் சரி வரிகளிலும் சரி, இந்து ஞான மரபின் தாக்கம் அதிகமோ அதைப்போல் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் பாடல்களில் சூஃபித்துவத் தாக்கம் அதிகம். ஆனால் அதற்கான களம் தமிழ் மொழியில் விரிவாக இல்லை. தமிழ்ச் சொற்களின் குறியீடுகளில் இந்து ஞான மரபைக் கொண்டுவருவது போல் இலகுவாக சூஃபி மரபைக் கொண்டுவர முடியாது. கொண்டு வந்தாலும் அவை பொதுவாகவோ அல்லது இந்து ஞான மரபாகவோ தோற்றமளிக்குமே தவிர சூஃபி மரபு என்று வெளி அடையாளம் பெறுவது கடினம். (மஸ்தான் சாகிபின் பாடல்களில் காண்பது போல.) இதை இன்னொரு விதத்தில் விளக்குகிறேன். இளையராஜா இசையமைத்து, வாலி எழுதிய இந்தப் பாடல்களைப் பாருங்கள்: “ஓம் நமஹ உருகும் உயிருக்கு ஓம் நமஹ”, “மலைக்கோயில் வாசலில் கார்த்திகை தீபம் மின்னுதே..”, “சந்தன மார்பிலே குங்குமம் சேர்ந்ததே.. ஓம் மதி ஓம் மதி.. மங்கள நேரமே இங்கொரு யாகமே... நாதங்கள் சாட்சி வேதங்கள் சாட்சி ஓம்” – இவை காதல் பாடல்கள்! இளையராஜாவின் இசையிலும்கூட சங்கு, மணி, கிண்கிணி, மத்தளம், நாயனம் போன்ற கருவிகள் தனித்துவத்துடன் ஒலிப்பதைக் கேட்கலாம். ‘மத்தளம் கொட்ட வசிச்சங்கம் நின்றூத’ என்று ஆண்டாள் பாடும் வருணனை போல் இருக்கும். காதல் பாடல்களைப் பக்திக் குறியீடுகளுடன் தந்து காதலை/ காமத்தை ஆன்மிக நிலையில் வெளிப்படுத்தியது இளையராஜாவின் சாதனைகளில் ஒன்று என்று சொல்லலாம். (இப்பாடல்களின் காட்சியமைப்புகள் பற்றி யாமறியோம் பராபரமே!) இதற்கு இந்து ஞான மரபில், வைணவத்தில் ஆண்டாளிடமும், சைவத்தில் மாணிக்கவாசகரிடமும் முன்மாதிரிகளைக் காணமுடியும். (இளையராஜாவும் ஒரு பாவை நூல் எழுதியிருக்கிறார்.)

இளையராஜாவால் ஏன் இந்தியில் சாதிக்க முடியவில்லை என்பதற்கும் இக்கருத்திலேயே விடை இருக்கிறது. வைணவத்தில் இங்கே வடகலையும் தென்கலையும் உண்டு. வடநாட்டு சைவம் வேறு தென்னாட்டின் சைவ சித்தாந்தம் வேறு. காடுகிழாளாய் இருந்த கொற்றவை பிற்பாடு சைவத்தால் உள்வாங்கப்பட்டுப் பார்வதியாக உருமாற்றப்பட்டதுடன் சிவனுக்கு அடுத்தபடியாக வைக்கப்பட்டாள், அவளின் தனித்தன்மையான அடையாளங்கள் அவனுக்கு மாற்றப்பட்டன, கண்ணுதலாள் என்பது கண்ணுதலான் என்று மாற்றப்பட்டது என்பன போன்ற கருத்துக்களைத் தமிழறிஞர் குணா ஆராய்ந்து சொல்லியிருக்கிறார் (நூல்: ’சக்கரவாளக் கோட்டம்’.) இந்த மாற்றத்தை இளையராஜாவின் ஆளுமையில் காணமுடியும் (பண்ணைபுரம் முதல் திருவண்ணாமலை வரை!) இளையராஜாவின் இசை மெல்ல மெல்ல சைவ சித்தாந்தத்தில் வேர் பிடித்துவிட்ட ஒன்று என்று சொன்னால் அது மிகையல்ல.

ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் தன் இயக்கத்தைத் தமிழில் குறைத்துக் கொண்டு ஹிந்தியில் அதிகமாக்கிக் கொண்டதற்கும் தமிழின் இந்தப் பின்னணிதான் காரணம்.

(தொடரும்) 



Tuesday, March 6, 2012

வெளியேற்றத்தின் உள்ளே




சமீபத்தில் மிகவும் ரசித்துப் படித்த நாவல் யுவன் சந்திரசேகர் எழுதிய “வெளியேற்றம்.” யுவன் கால தேச எல்லைக்கோடுகள் கரையும் தருணங்களைத் தன் எழுத்தில் பதியவைத்துக் காட்டுவதில் பிரசித்தி பெற்றவர். அவருடைய சிறுகதைகள், நாவல்கள், கவிதைகள் எல்லாவற்றிலும் இந்தத் தன்மை உண்டு. இந்த நாவலும் அதற்கு ஒரு நல்ல சான்று. ஆன்மிகத்தில் நாட்டம் கொண்ட ஒவ்வொருவரும் படிக்க வேண்டிய நாவல் என்று இதைப் பரிந்துரைக்கத் தோன்றுகிறது.

நாவலில் தொடர்ந்து கால-இட வெளியின் பொது விதிகளைக் கடந்த ஒரு இழை தட்டுப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. அதனை நமக்கு உணர்த்திக் காட்டும் சம்பவங்கள் சாதாரணமான சம்பவங்களின் ஊடே வெகு இயல்பாகவே நிகழ்ந்து வருகின்றன. ஆக இருவகையான சம்பவங்கள் இந்த நாவலில் இடம்பெற்றுள்ளன என்று தெரிகிறதா? இதில் விசேஷம் என்ன என்று கேட்கலாம். அதை யுவனே இந்த நாவலின் முடிவுரையில் சொல்கிறார் கேளுங்கள்:
“இந்த நாவலில் வருகிற மாய நிகழ்வுகள் – நடைமுறை சாத்தியத்துக்கு அப்பாற்பட்டவையாகத் தென்படுகிறவை – அனைத்துமே நிஜமாக நிகழ்ந்தவை. வலுவான சாட்சியங்களும், சான்றுகளும் உள்ளவை. தன்னியல்பான, நடைமுறை சாத்தியம் உள்ள நிகழ்வுகள் அனைத்துமே கற்பனையானவை!
என்ன செய்ய, தனிமனித அகவுலகத்துக்கு இப்படி ஒரு பரிமாணமும் இருக்கத்தான் செய்கிறது – நாம் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும்.”

யுவனின் கதை சொல்லும் முறை பொதுவாக நான்லீனியர் தன்மை கொண்டது. சம்பவங்கள் காலக் கிரமத்தில் அமைந்திருக்காது. முக்காலக் கூறுகளும் கலைக்கப்பட்டு மாறி மாறி வந்துபோய்க் கொண்டிருக்கும். அதனால் ஐநூறு பக்கம் கொண்ட நாவலின் கதை நமக்குப் பிடிபடுவதற்குக் குறைந்தது நூறு பக்கங்களையாவது தொடர்ந்து படிக்க வேண்டும். இதனால் பொறுமையைச் சோதிக்கும் என்று பொருளல்ல. இரண்டு மூன்று பக்கங்களிலேயே கதை நம்மை உள்ளே இழுத்துவிடுகிறது. இலக்கிய சிடுக்குகள் எதையும் அறியாத என் சகதர்மினி இதோ இந்த நாவலைப் படித்து முடிக்கப் போகிறாள்.

கதையில் பல ஆன்மிக மரபுகளின் செய்திகள் வருகின்றன. பெயர் சொல்லிப் பரிந்துரைக்கப் படுபவர் என்றால் ஜே.கிருஷ்ணமூர்த்தி மட்டுமே. ஆனால் ஜென், யோகம், சித்தர் மரபு, சூஃபித்துவம் என்று பல ஆன்மிக நெறிகளின் வாசிப்பு யுவனுக்கு இருந்திருக்க வேண்டும் என்பதை இந்நாவல் காட்டுகிறது. மிகுந்த உழைப்பைக் கோரியிருக்கும் இந்த நாவலில் அவர் பல காலங்கள் படித்து வந்த ஆன்மிகச் சிந்தனைகள் தங்கள் லேபில்களை இழந்து வாழ்க்கையில் கலந்து வெளிப்பட்டுள்ளன என்று காண்கிறேன். அவ்வகையில் நான் கண்டு ரசித்தவற்றுள் சிலவற்றை இப்போது உங்களுக்குச் சொல்கிறேன்.

வேதம் என்னும் சீடனிடம் அவனது குரு தன் பூர்வாசிரம வாழ்க்கையை விவரித்துக் கொண்டிருக்கிறார். தான் சந்தித்த அபூர்வமான ஒரு ஞானியைப் பற்றிச் சொல்கிறார். அப்போது நடக்கும் உரையாடல் இது:
”அவரோடயே கிளம்பிவிட்டீர்களா?
அட அட. அவர்களெல்லாம் மகான்கள் வேதம். பரப்பிரும்மம் என்று பெரியவர்கள் சொல்லியிருக்கிறார்களே, அது. நம்மை மாதிரிச் சாதாரணர்கள் அண்ட முடியாது. நெருப்பை ஈ மொய்க்க முடியுமா என்ன?
குரு சிரித்தார்.”

இந்த உரையாடலில் குரு சொல்கிறாரே ‘நெருப்பை ஈ மொய்க்க முடியுமா என்ன?’ என்று. இந்த வாக்கியம் அப்படியே சூஃபி ஞானி அப்துல் காதிர் ஜீலானி (ரஹ்) அவர்கள் தன் இளம் வயதில் தனது குருநாதரான ஹழ்றத் ஹம்மாத் அவர்களை முதன்முதலில் சந்தித்தபோது அவர் சொன்னது. ஹம்மாத் அவர்கள் சர்பத் வியாபாரி. தள்ளுவண்டியில் தன் சரக்குகளை வைத்துக் கொண்டு அவர் தெருவில் வருகிறார். அதில் ஒரு ஈக்கூட மொய்க்கவில்லை என்பதைக் கண்டு ஆச்சரியப்பட்டு அது பற்றி அப்துல் காதிர் ஜீலானி (ரஹ்) அவர்கள் வினவுகிறார்கள். அப்போது ஹம்மாத் சொல்கிறார்: “நெருப்பில் ஈக்கள் மொய்ப்பதில்லை தம்பி.”

ஏப்ரல் 1964 என்று தலைப்பிட்டு ஆரம்பிக்கும் அத்தியாயத்தில் போகிற போக்கில் ஒரு வருணனையைச் சொல்லிச் செல்கிறார் யுவன்:
“இருட்டு நன்றாகக் கவிந்துவிட்டது. ‘ரேகை தெரியாத இருட்டு’ என்று சொல்வாள் அம்மா – என்னமோ, கடிகாரத்தில் மணி பார்க்கிறதுபோல, அடிக்கடி ரேகையைப் பார்க்கிற அவசியம் இருக்கிற மாதிரி.”

இருட்டைப் பற்றிய இந்த வருணனை – ‘ரேகை தெரியாத இருட்டு’ – என்னை ஒரு கணம் சுண்டி இழுத்துவிட்டது. மிக இயல்பாக வந்து விழுந்திருக்கும் இந்த வருணனை மிக அசாதாரணமான பரிமாணம் கொள்ளும் ஓர் இடத்தை நான் அறிவேன். எந்த இடம் என்று கேட்கிறீர்களா? அதைத் திருக்குர்ஆன் சொல்கிறது பாருங்கள்:
“அல்லது (அவர்களின் நிலை)
ஆழ்கடலில் பல இருள்களைப் போன்றதாகும்;
அதனை ஓர் அலை மூடுகிறது.
அதற்கு மேல் மற்றோர் அலை;
அதற்கும் மேல் மேகம்.
பல இருள்கள்.
சில சிலவற்றுக்கு மேல் இருக்கின்றன.
அவன் தன் கையை வெளியே நீட்டினால்
அவனால் அதைப் பார்க்க முடியாது.
எவனுக்கு அல்லாஹ் ஒளியை ஏற்படுத்தவில்லையோ
அவனுக்கு எந்த ஒளியும் இல்லை.”
(24:40)

அனாதை இல்லம் நடத்தி வரும் கோவர்த்தனம் என்று ஒரு கதாப்பாத்திரம் சொல்வதாக ஒரு பாரா வருகிறது (பக்:235,236):
“… இந்த வளாகத்துக்கு வந்து பத்து வருஷமாகிறது. அதற்கு முன்னால் நகருக்குள் ஒரு சிறு ஓட்டு வீட்டில், பத்துக் குழந்தைகளுடன் இருந்தேன். மாதா மாதம் குற்றாலிங்கம் அரிசிமூட்டையும் தானியங்களும் கொடுத்தனுப்புவார். சில மாதங்கள் அவரே எடுத்து வருவார். திடீரென்று ஒருநாள் பெரியவர் ஸ்ரீவேதமூர்த்தி வந்தார். அவருடன் இன்னொருவரும் வந்தார். ஈரோட்டுக்காரர். தொழிலதிபர். ஸ்ரீ.சுத்தானந்தம் என்று பெயர் சொன்னார். இருவருமாக என்னை இந்த வளாகத்துக்கு அழைத்து வந்தார்கள். எனக்கு மூச்சடைத்துவிட்டது. கடையில் கிடைக்கிற அரிசியை வாங்கி சுலபமாகச் சமைத்துவிடுகிறோம். உழுவதிலிருந்து அறுவடை வரை எத்தனை கைகள் நமக்காக உழைத்திருக்கின்றன… என்றோ நாம் சாப்பிடவிருக்கும் ஒரு கவளம் சோற்றுக்காக இந்த நிமிடம் வரை எத்தனை உயிர்களும் நுண்ணுயிர்களும் வேலை பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்றன….
கோவர்த்தனத்தின் குரல் இளகியிருந்தது.
…கடையில் கிடைக்கிற அரிசி மாதிரி இந்த மொத்த வளாகமும் என் கைக்கு வந்து சேர்ந்தது.”

இந்தப் பத்தியில் சொல்லப்பட்டிருக்கும் உவமையைப் படித்ததும் இமாம் சாஅதி எழுதிய குலிஸ்தானில் வரும் இதே கருத்து எனக்கு ஞாபகம் வந்தது. ‘உன் தட்டில் இருக்கும் ஒரு கோதுமை ரொட்டிக்காக இறைவனுக்கு நன்றி செலுத்து. அது உன் தட்டுக்கு வரவேண்டும் என்பதற்காக சூரியன், சந்திரன், பூமி மற்றும் கோளங்கள் எல்லாம் முறையுடன் சுழன்று கொண்டுள்ளன’ என்று அவர் சொல்கிறார்.

முதலில் படித்தவுடன் இக்கருத்தின் ஆழம் சட்டென்று புரியவில்லை. இவர் என்ன சொல்கிறார். இதோ என் முன் உள்ள தட்டில் கிடக்கும் ஒரு சப்பாத்திக்கும் சூரியன் சந்திரன் சுழற்சிக்கும் என்ன சம்பந்தம்? என்றுதான் கேட்கத் தோன்றும். நிதானமாகச் சிந்தித்துப் பார்த்தால் உண்மை விளங்கும்.

அதாவது என் முன் உள்ள தட்டில் இருப்பது கோதுமை ரொட்டி. கோதுமை மாவால் அது செய்யப்பட்டுள்ளது. கோதுமையை மாவாக அரைத்தது ஒருவரின் உழைப்பு. அதை பேக்கிங் செய்தது ஒருவரின் உழைப்பு. அது லாரியில் ஏற்றப்பட்டு பல ஆயிரம் மைல்கள் தாண்டிக் கடைக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறது. அந்தக் கோதுமை மணிகள் எந்த மண்ணில் விளைந்தன. அதைப் புடைத்து நிறுத்துச் சாக்கில் கட்டியது எத்தனை பேர்? அதைக் களத்தில் அடித்தெடுத்தவர்கள் எத்தனை பேர்? அதை வயலில் இருந்து அறுத்தவர்கள் எத்தனை பேர்? வயலில் அது விளைந்து வர உழுது விதைத்து நீர் பாய்ச்சியவர்கள் எத்தனை பேர்? சரியான சீதோஷ்ண நிலை இல்லாவிட்டால் அது தானியமாகாமல் சாவியாகிப் போயிருக்கும். பருவகால நிலைகள் தோதாக இருந்தது எதனால்? பூமி சூரியன் சந்திரன் கோளங்கள் எல்லாம் சீராகச் சுழன்று கொண்டிருப்பதால்!

ஹரிஹரசுப்ரமணியம் என்னும் கதாப்பாத்திரம், கண் பார்வை இல்லாதவர், தன் குருநாதரான ஸ்ரீவேதமூர்த்தியைப் பற்றிச் சொல்லும் ஒரு இடம் (பக்.300,301):
“ஆக, இந்த உள் உலகம் இருக்கால்லியா, பார்வையைப் பொறுத்த மட்டிலே, ஒங்களோட உள் உலகத்துக்கும் என்னோட உள் உலகத்துக்கும்தான் கொடுக்கல் வாங்கல்.
…பெரியவர் மாதிரி மகான்களோட உத்தேசமே வேறே. நமக்கு தரிசனமாகிற இந்த வஸ்து உலகம், உள் உலகம் ரெண்டுக்கும் வெளியில் இருந்துண்டு தன்னுடைய இருப்பை உணர முடியுமா?ங்கறது. அதெல்லாம் ராஜாளிகள் சுத்தற ஆகாசம். நம்மளை மாதிரிச் சிட்டுக்குருவிகள் வெறுமனே பாக்கத்தான் முடியும் அந்த உசரத்தையெல்லாம். இதுக்கே விலாவெல்லாம் நோகறது…”

இந்த வரிகளைப் படித்ததும் முதலில் அல்லாமா இக்பாலின் கவிதை வரிகள்தான் ஞாபகம் வந்தன. அவருடைய கவிதையியலில் ராஜாளி (ஷாஹீன்) என்பது முக்கியமான ஒரு குறியீடு. இக்பாலின் ஒட்டுமொத்தக் கவிதையியலையே ஷாஹீனிய்யத் – ராஜாளியியம் என்று சிலர் சொல்லியிருக்கிறார்கள். அதாவது, அதிமனிதன் என்பதற்கு ராஜாளியும், சராசரி மனிதன் என்பதற்குச் சிட்டுக்குருவியும் குறியீடாக அவரது கவிதைகளில் வருகின்றன. “ஊர்க்குருவிக்கு ராஜாளியின் சக்தியைக் கொடு” என்று ஒரு பிரபலமான பிரார்த்தனையை அவர் இயற்றியிருக்கிறார்.

அடுத்ததாக நியாபகம் வந்தது நாகூர் ரூமியின் ‘திராட்சகைகளின் இதயம்’ நாவலில் வரும் ஒரு பகுதி. ஹஜ்ரத் மாமா என்பவர் – வேறு யார், அப்துல் வஹ்ஹாப் பாக்கவி அவர்களேதான் – சூஃபி குரு. அவரின் சீடர்களுடன் தன் வீட்டில் அமர்ந்து உரையாடிக் கொண்டிருக்கிறார். அப்போது கரண்ட் கட் ஆகிறது. இரண்டு முட்டை விளக்குகளை ஏற்றி வந்து ஒன்றை அவரின் முன்னாலும் மற்றொன்றை அவரின் பின்னாலும் வைக்கிறார்கள். அப்போது தாதா என்கிற சீடர் வருகிறார். அவர் வந்து அமர்ந்ததும் ஹஜ்ரத் மாமாவுக்கு முன்னால் இருந்த முட்டை விளக்கு அணைகிறது. ஹஜ்ரத் அதை முறைத்துப் பார்த்ததும் அந்த விளக்கு மீண்டும் ஜுவாலை பற்றி எரிகிறது. இது எப்படி என்று வியக்கும் தாதா, ஒருவேளை அந்த விளக்கு சரியாக அணையாமல் இருந்து பின் காற்றில் பற்றி எரிந்திருக்கக் கூடும் என்று சந்தேகப்படுகிறார். ஹஜ்ரத் மாமா அந்த விளக்கை எடுத்து ஊதி அணைத்துவிட்டு நன்றாக அணைந்துவிட்டதா என்று அவரைப் பார்க்கச் சொல்லிவிட்டு, மீண்டும் முறைத்துப் பார்க்க அந்த விளக்கு ஜுவாலை பற்றி எரிகிறது! இதைப் பற்றி ஆச்சரியப்பட்டு வினவும் ஜுனைதிடம் மாமா சொல்கிறார்:
’மொதல்ல, ஆச்சரியப்படுறது வுடு. ஆச்சரியப்படுறது ஹராம். நா ஏற்கனவே சொல்லியிருக்கேன். எதைப் பாத்து நீ ஆச்சரியப்படுறியோ, அதெ அடையுற தகுதி எனக்கு இல்லேன்னு ஒம்மனசு பேசுறதா அர்த்தம்.’

இவ்வாறு பல ஆன்மிகப் பாடங்களை நுட்பங்களைத் தன் சீடர்களுக்கு மாமா சொல்லித் தருகிறார். தான் மதறஸாவில் ஓதும் காலத்திலேயே ஒரு முக்கியமான புத்தகத்தை எடுப்பதற்காகப் பார்வையாலேயே அலிகார் பூட்டை உடைத்த சம்பவத்தையும் சொல்கிறார். அதே போல்தான் இப்போது விளக்கை ஏற்றியதாகவும் சொல்கிறார். இப்படி நகரும் அத்தியாயத்தின் இறுதியில் மேலே நாம் ‘வெளியேற்றம்’ நாவலில் கண்ட பாய்ண்ட் வருகிறது (பக்.105,106):
’இந்த பாரு ஜுனைத், ஒன்னெ மொதல்லெ புரிஞ்சுக்க. நாமலும் நமக்கு வெளியில உள்ள பொருளும் ஒன்னுதான். நம்மோட எக்ஸ்டென்ஷன்தான் இந்தப் பிரபஞ்சம். நமக்கும் நமக்கு வெளியில் உள்ள பொருளுக்கும் எடையில தொடர்பு இல்லேன்னுதானே நெனக்கிறே? தொடர்பு இருக்கு. ஆனா கண்ணுக்குத் தெரியல. அவ்வளவுதான். அதெ அனுபவத்துல புரிஞ்சுக்கும்போது, அந்த ‘லிங்க்’கெ ஒணரலாம். அப்ப கண்ணால பூட்டெ தெறக்கலாம். லைட்டெ ஏத்தலாம். இங்கெ உக்காந்துகிட்டே அங்கெ உள்ள ஸ்விட்ச்செ போடலாம். எல்லாம் செய்யலாம், வெளங்குதா?’
நான் மவுனமாக இருந்தேன். ஆனால் அவர் பேசியதை எல்லாம் வழக்கம்போல் பதிவு செய்து கொண்டிருந்தேன்.
‘நீ அப்புடீங்குறது ஒரு வட்டம். அறிவு ஒரு வட்டம். நா ஒரு வட்டம். நாம மூனு பேரும் தனித்தனி வட்டங்கள். ஆனால் நம்ம மூனு பேரையும் எணைக்கிற ஒரு பெரிய வட்டத்துக்குள்ள நாம மூனு பேரும் இருப்பதா கற்பனை பண்ணு. அப்புடிப் பண்ணப் பண்ண, அது கற்பனையல்ல, நம்ம எல்லாரையும், எல்லாத்தையும் எணைக்கிற ஒரு பெரிய வட்டம் ஒன்னு இருக்குதுங்குறது உண்மைதான்னு புரிய ஆரம்பிக்கும். அப்ப, எம் மனசுல உள்ளது ஒனக்கு வரும், ஒம்மனசுல உள்ளது எனக்கு வரும். நாம மூனு பேரும் ஒன்னுதான், நா வேற நீ வேற அல்லங்குற உண்மெ அப்பதாம் புரியும், வெளங்குதா? செத்த அமுக்கி வுடுறீங்களா’ என்று கேட்டுவிட்டு எழுந்து கொண்டார்.
அமுக்கி விடச்சொல்லும் மாமா உள்வட்டத்தில் இருந்து பேசியவர். கண்களால் விளக்கை ஏற்றிய மாமா வெளி வட்டத்தோடு இணைந்தவர்.
விளங்கியது.”

கதையில் யுவன் பெயர் சொல்லிப் பரிந்துரைக்கும் ஒரே ஆன்மிக ஆளுமை ஜிட்டு கிருஷ்ணமூர்த்திதான் என்று சொன்னேன் அல்லவா? அனாதை இல்லம் நடத்தும் கோவர்த்தனம் சிறு வயது முதலே ஓர் அனாதை இல்லத்தில்தான் வளர்கிறார். பள்ளிப் படிப்பை முடித்துக் கொண்ட பிறகு அங்கே இருக்க மனம் இன்றி வெளியேறி இந்தியா முழுதும் சுற்றி அலைந்து ஒரு பத்து வருடங்கள் கழித்து வந்து அந்த அனாதை இல்லத்தின் சாமியாரை அவர் மரணப்படுக்கையில் கிடக்கும் நிலையில் சந்திக்கிறார். அந்த சாமியார்தான் ஜிட்டு கிருஷ்ணமூர்த்தியைப் படிக்கும்படி இவருக்குப் பரிந்துரைப்பது. ஸ்வாரஸ்யமான அந்தப் பகுதி (பக்.435,436):
“…குழப்பமாக இருக்கிறது அல்லவா? கைகூப்பி வெறும் வணக்கம்தானே சொன்னோம்? இவர் நம்மைப் பற்றி முழுமையான அபிப்பிராயம் ஒன்றை உதிர்க்கிறாரே என்று தோன்றுகிறதா? ஜிட்டு கிருஷ்ணமூர்த்தி படித்திருக்கிறாயா?
’இல்லை’ என்று தலையசைத்தேன்.
உன் வயதில் ஒருத்தன் படித்தாகவேண்டிய ஆளுமை அவர். பால்யத்தின் முடிவில் கொந்தளிக்கத் தொடங்குகிற ரத்தத்தில் வெம்மையும் ஏறுகிற பிராயம் உனது. இந்தக் கட்டத்தைத் தாண்டும் போதும், தாண்டிய பிறகும் ஒருவித சமனம் மனத்தில் நிலவுவதற்கு அவர் உதவுவார்….
ஸ்ரீ.ஸவ்யசாச்சி முகர்ஜி மிகப்பெரிய வாசகர் என்பது எனக்கு முன்பே தெரியும். ஆஸ்பத்திரிப் படுக்கையில் கிடந்தபோதும், தலை மாட்டில் இருந்த சிறு மேஜையில் சீராக அடுக்கப்பட்டிருந்த புத்தகங்களின்மேல் என் பார்வை சென்றது. மேலாக இருந்த புத்தகத்தின் அட்டையும், அதன் தலைப்பும் இன்னமும் எனக்குள் பசுமையாக நினைவிருக்கிறது. I AM THAT. எழுதியவர் நிஸர்கதத்த மஹராஜ்.
…அவர் வழங்கிய தாரக மந்திரம் என்று நான் பெற்றுக்கொண்டது ஒன்றே ஒன்றுதான். Pay Attention. எல்லாச் சந்தர்ப்பங்களிலும் எல்லாக் காலங்களிலும் எல்லா தேசங்களிலும் செலவாணியாகக் கூடிய ஒரே கரன்ஸி அது…
சாமியார் சிரித்தார்.
…வெகு சுலபம். எளிமையான தர்க்கம்தான் – கடைசியாக உன்னை நான் வழியனுப்பிய தருணத்தில் இருந்த அதே வேட்கையும் கனிவும் உன் விழிகளில் இருக்கிறது. மனத்தை முழுவதுமாகக் காட்டக்கூடிய ஜன்னல்தாம் கண்கள். மனித உடல் உருவானபோது கடைசியாக உதித்த புலன் பார்வைதான், தெரியுமா? அதனால்தான் வெளிப்படையான சிறு குழந்தைபோலச் செயல்படுகிறது அது…”

ஜே.கிருஷ்ணமூர்த்தியைப் பற்றி இப்படி வெளிப்படையான குறிப்பு இருந்தாலும், அவர் வாழ்ந்த காலகட்டத்தில் அவரைப் போலவே உலகம் முழுவதும் சாதகர்களைத் தன் விளக்கங்களால் கவர்ந்த ஆன்மிக ஆளுமையான, சொல்லப் போனால் ஜே.கேவைவிடப் பல மடங்கு ஆரவாரமும் கலவரமும் மிக்க பேச்சுக்குச் சொந்தக்காரரான ஓஷோவைப் பற்றி வெளிப்படையாக எங்கும் சொல்லப்படவில்லை என்றாலும் சில வரிகள் எனக்கு அவரையே நினைவூட்டுகின்றன.

கோவர்த்தனம் சொல்லும் இந்த வரிகள் (பக்.234):
“நான் முன்பு சொன்ன மகாதர்க்கம் காரணமேயின்றி சில மனிதர்களை ஆயூள்பூராவும் வதைத்துத் தீர்க்கிறது. என்னைப் பொறுத்த வரை காரணமேயில்லாமல் அது என்னை அபரிதமான கருணையுடன் நடத்தியிருக்கிறது என்றுதான் நம்புகிறேன்.”

இந்த வரிகளில் எனக்கு ஓஷோ சொன்னதுதான் நியாபகம் வந்தது: “வாழ்க்கை என்பது பூக்களும் முட்களும் பரப்பப்பட்ட பாதை என்று எல்லோரும் சொல்கிறார்கள். அது எனக்குத் தெரியாது. எனக்கு வாழ்க்கை எப்போதுமே பூக்கள் பரப்பப்பட்ட பாதையாகவே இருந்து வந்துள்ளது.”

மன்னாதியுடன் சந்தானம் உரையாடும் பகுதி (பக்.322):
“அவங்கல்லாம் எந்த ஊர்க்காரங்க?
என்னா கேள்வி கேட்டீங்க போங்க. தலைக்கி மேலெ போற மேகத்தெ நிறுத்தி ‘யப்பா ஒனக்கு ஊர் எது’ன்னு கேட்டா அது என்னாத்தெச் சொல்லும்? இவுங்களுக்கெல்லாம் ஊரே கெடையாதுங்க. ம்ஹும், அப்பிடிச் சொல்றதுகூடத் தப்புதான். எல்லா ஊர்லெயும் தன்னோட ஊர் மாதிரியே இருப்பாங்க இவுங்கள்லாம். நானெல்லாம் பெரியவரோட எத்தனெ ஊருக்குப் போயிருக்கேன். ஒரு ஊர்லெயாவது ஒர்த்தர்ட்டெ நின்னோம், ஒரு எடத்துக்கு வளி கேட்டோம்னு கெடையாது. எல்லா ஊர்லெயும் எல்லாத் தெருவும் சந்தும் உள்ளங்கை ரேகெ மாதிரித் தெரியும் அவருக்கு, அந்தந்த ஊர்லெயே பெறந்து வளந்தவரு மாதிரி…”

இந்த உவமை, மேகத்திற்கு ஏது ஊர் என்னும் கருத்து, ஓஷோவின் பிரபலமான ஒரு கருத்துத்தான். அவருடைய 650 நூற்களில் ஒன்றின் பெயர் “My Way, The Way of White Clouds” என்பது. அதில் ஓரிடத்தில் அவர் சொல்கிறார், “வெண்மேகத்திற்குப் போகும் இடம் என்று ஏதுமில்லை. அது நகர்கிறது, எங்கும் நகர்கிறது. அனைத்து பரினாமங்களும் அதற்குச் சொந்தம், அனைத்து திசைகளும் அதற்குச் சொந்தம். எதுவும் நிராகரிக்கப் படுவதில்லை. அனைத்தும் முழுமையான ஏற்பில் இருக்கின்றன. எனவே நான் என பாதையை வெண்மேகங்களின் பாதை என்று அழைக்கிறேன்.” (A white cloud has nowhere to go. It moves, it moves everywhere. All dimensions belong to it, all directions belong to it. Nothing is rejected. Everything is, exists, in a total acceptance. Hence I call my way The Way of the White Clouds.)

மன்னாதியைப் பற்றி வருணிக்கும் வரிகளில் அவருடைய கண்களைப் பற்றிய குறிப்பு இது (பக்.451): “இவரிடம் இன்னொரு விசேஷமும் இருக்கிறது. புருவங்கள் இரண்டும் இமைகளுடன் ஏதோ மனத்தாங்கலில் இருப்பவைபோல அதிகபட்ச உயரத்தில் சென்று நிலைகொண்டு விட்டிருந்தன. கண்ணுக்குத் தெரியாத நிரந்தர ஆச்சரியம் ஒன்றை இடையறாது தரிசிக்கும் பாவம் கொண்ட கண்கள்.”

யுவன் வருணித்துள்ளது போன்ற புருவ-கண் இடைவெளியை நான் ஓஷோவிடம்தான் கண்டிருக்கிறேன். ஆனால் ஆச்சரியத்தை தரிசிக்கும் பாவம் அதில் எப்போதாவதுதான் இருக்கும்.

கதையில் வரும் இன்னொரு ஸ்வாரஸ்யமான, ஆழமான கருத்தைப் பாருங்கள். குருநாதரான ஸ்ரீவேதமூர்த்தி என்னும் பெரியவர் தன் சீடர்களுடன் ஒரு கோவிலில் இருந்தபோது கொரியாக்காரன் ஒருவன் அவரிடம் கேள்விகள் கேட்டு விளக்கம் பெற்றுக்கொண்ட நிகழ்ச்சியை மன்னாதி, சந்தானத்திடம் விவரிக்கிறார் (பக்.320):
“…இறப்புக்குப் பின்னாலெ என்ன நடக்குது, இங்கேர்ந்து வெளியேறி எங்கே போறோம்’ங்குற மாதிரிக் கேட்டான். அதுக்கு இவரு என்ன சொன்னாருங்கிறீங்க?
சொல்லுங்க.
‘பிறக்குறதுக்கு முன்னாடி எங்கே இருந்தோமோ அங்கேதான்’னாரு. அவன் கொஞ்சநேரம் தரையைப் பாத்து யோசிச்சிக்கிட்டிருந்தான். இதுல இம்புட்டு யோசிக்கிறதுக்கு என்னா இருக்கு, சாதாரண தர்க்கம்தானே இதுன்னு நமக்குத் தோணுச்சு. அவன் தலை நிமிர்ந்து இவரைப் பாத்தான். இவரு கேக்குறாரு, ‘பிறந்து வர்றதெ உள்ளே வர்றதுன்னும், செத்த பின்னாடி வெளியேறுகிறோம்னும் நாங்க நினைக்கிறதுக்கு என்ன அடிப்படே இருக்கு?’
அந்தக் கேள்விக்கு ஒரு நிரந்தரத் தன்மை இருக்கிற மாதிரித் தோன்றியது. மன்னாதி பாமரனைப் போல் பேசுகிறார் என்றாலும் உள்ளுக்குள் வெகு சுதாரிப்பான ஒரு மனிதர் இருந்துகொண்டுதான் இருக்கிறார் என்பது அவர் தேர்வு செய்து சொல்லும் சம்பவங்களிலிருந்தும் அவருடைய ஞாபகத்தின் வழி பெருக்கெடுக்கும் சிந்தனா காரியங்களிலும் தெரியத்தான் செய்கிறது என்றும் பட்டது.
எங்களுக்கு இந்த பூமியும், இதுலே நடக்கிற சரீர வாழ்க்கையும்தான் நிஜம். ‘இங்கே, இப்போ’ங்கிறதுதான் உள்ளே இருக்கிறதுக்கான அடிப்படை விஸயம்’னு கற்பிதம் பண்ணிக்கிறோமால்லியா? இப்போ பஸ்ஸ்டாண்டுக்கு ஒரு பஸ் வருது. எதுக்கு வருது…?
மன்னாதி என் பதிலை எதிர்பார்த்து ஒரு இடைவெளி விட்டார். எனக்கு பதில் சொல்லத் தெரியவில்லை. மௌனமாக இருந்தேன். மன்னாதி தொடர்ந்தார்.
…ஸ்டாண்டுக்குள்ள நிக்கிறதுக்கா அதெச் செஞ்சு விட்டிருக்கான்? அது சும்மா ரெஸ்ட் எடுக்குறதுக்காக வருது. இல்லாட்டி தன்னோட உத்தியோகம் காரணமா ஜனங்களெ ஏத்திட்டுப் போறத்துக்காக வருது. மத்தபடி, அதோடெ படைப்பு நியாயம்ங்குறது ரோடுதான். ஓட்டம்தான். அதுக்குள்ளேருந்து வெளியேறித்தான் பஸ் ஸ்டாண்டுக்குள்ளே வருது. என்னா அமைதியா இருக்கீங்க, இந்த உதாரணம் நம்பளுதில்லே, எங்க பெரியவர் அந்தக் கொரியாக் காரர்ட்டெச் சொன்னதுதான்.
ம்.
‘ஆக, எறந்துபோறவுங்க வெளியேர்றதில்லே, உள்ளேதான் நொளையிறாங்க. விட்ட எடத்திலேர்ந்து கர்மத்தைத் தொடர்றதுக்காக’ங்குறது புரியுதான்னு கேட்டாரு. வந்த ஆளு வேகமாக் கேட்டான், ‘அந்தக் கர்மம்ங்குறதுதான் என்ன?’ இவரு நிதானமாச் சொன்னாரு, ‘அதெத்தானங்க நாம்ப தேடிக் கண்டுபிடிச்சாகணும்’. உத்தியோகத்தைக் கண்டுபிடிச்சிட்டா அது நடக்கிற ஸ்தலத்தையும் சுளுவாக் கண்டுபிடிச்சிறலாமே? கடேசியாச் சொன்னதை பெரியவர் சொல்லலே, நாம்ப சொல்றதுதான் இது.
மன்னாதி மறுபடி சிரிக்கத் தொடங்கினார்.”

“வெளியேற்றத்தின் உள்ளே” என்று இந்தக் கட்டுரைக்குத் தலைப்பு வைத்ததற்கே மேலே உள்ள பத்தியில் அலசப்பட்டுள்ள கருத்துத்தான் காரணம் என்று சொல்லலாம். யுவனே தன் நாவலுக்கு வெளியேற்றம் என்றுதான் பெயர் வைத்திருக்கிறார். வாழ்வின் ஒவ்வொரு கட்டத்தில் வீட்டை விட்டு வெளியேறும் பலர் தங்களின் வாழ்விற்கான அர்த்தம் என்ன என்பதை உணர்த்தும் குருநாதரைக் கண்டுகொள்ளும் கதைதான் இது. குருவே தக்க நேரத்தில் வந்து அவர்களை ஆட்கொள்கிறார். ஆனால் மேலே சொன்ன பத்தியில் வெளியேற்றம் என்பது ஒட்டுமொத்த நிலையில் பேசப்படுகிறது. இதனை ஒரு கற்பனையான உரையாடல் மூலம் விளக்குகிறேன்.

’நாம இப்போ உள்ளே இருக்கிறோமா? வெளியே இருக்கிறோமா?’
’வீட்டுக்கு வெளியேத்தான் இருக்கிறோம்’
‘நீங்க சொல்ற விடை முழுமையானதில்லேங்குறத கவனிச்சீங்களா? ஒப்பீடான பதில் அது. வீட்டோட ஒப்பிடும்போது நாம அதுக்கு வெளியே இருக்கிறோம். ஆனால் உலகத்துக்கு உள்ளேதானே இருக்கிறோம்?’
‘ஆமாம்’
‘உலகத்துக்கு உள்ளேதான் இருக்கிறோம்னா அப்ப எதுக்கு வெளியே இருக்கிறோம்?’
‘அதான் வீட்டுக்கு வெளியேன்னு சொன்னேனே?’
’நாம உலகத்துக்கு உள்ளே இருக்கிறோம். வீடும் உலகத்துக்கு உள்ளே இருக்கு. உலகத்துக்கு உள்ளே இருக்கிற நாம உலகத்துக்கு உள்ளே இருக்கிற வீட்டுக்கு வெளியே இருக்க்றோம்னு சொல்றீங்க. இதையே வீடு நமக்கு வெளியே இருக்குன்னும் இப்ப சொல்லலாம். நான் கேக்குறது வேற. உலகத்துக்கு உள்ளே இருக்கிற இந்த வீடும் நாமளும் எதுக்கு வெளியே இருக்கிறோம்? அதாவது, இந்த உலகம் எதுக்கு, அதாவது எது ஒன்றுக்கு வெளியே இருக்கு?’

இந்த உரையாடலைப் பற்றி நீங்கள் கொஞ்சம் சிந்தனை செய்யுங்கள். நானும் என் நண்பன் அஸ்லமும் ஒரு பதினைந்து வருடங்களுக்கு முன்னால் அவன் வீட்டு மொட்டை மாடியில் அமர்ந்து இந்தக் கருத்தை அலசிக்கொண்டிருந்தோம். அதற்குத் தூண்டுதலாக இருந்தது கவிக்கோ அப்துல் ரகுமான் இதே கருத்தை வைத்து எழுதியிருந்த ஒரு கவிதை. ‘இந்தப் பிரபஞ்சத்தை விட்டுச் செல்லும் நான் வெளியேறுகிறேனா இல்லை உள்ளே செல்கிறேனா?’ என்பதைப் போன்ற ஒரு வரியை மடக்கி மடக்கிப் புதுக்கவிதையாக எழுதியிருந்தார். அந்தக் கருத்து அப்போது எங்களைப் பெரிதும் கவர்ந்து சிந்திக்கத் தூண்டியது.

பின்னாளில் இதே போன்ற கருத்தை நான் மௌலானா ரூமியின் கவிதை ஒன்றில் கண்டேன்.
”பித்துநிலையின் விளிம்பில்
வாழ்ந்து வந்துள்ளேன் நான்,
காரணங்களைத் தேடியபடி,
கதவைத் தட்டியபடி.
அது திறக்கிறது.
ஓ, உள்ளுக்குள் இருந்தே தட்டியிருக்கிறேன்.”

(என் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பை விட கோல்மன் பார்க்ஸின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு இன்னும் அட்டகாசமாக இருக்கும் என்று தோன்றுகிறது:
“I have lived on the lip
of insanity, wanting to know reasons,
knocking on a door. It opens.
I’ve been knocking from the inside!”)

இந்த நாவலின் இறுதியில் ஸ்ரீவேதமூர்த்தி என்னும் அந்த குருநாதர் நாள்-நேரம் குறித்து வைத்துக் காசியில் ஒரு குழியில் அமர்ந்து மூன்று முறை மூச்சை உள்ளே மட்டும் ஆழமாக இழுத்துக்கொண்டு அப்படியே படுத்து உயிரை விட்டு விடுகிறார். ‘துஞ்சுவது போலும் சாக்காடு’ என்கிறாரே வள்ளுவர். நமக்கோ தூக்கம்கூட அவ்வளவு இலகுவாக வருவதில்லை. அவரானால் படுத்து மரணித்துவிடுகிறார். அவ்வளவுதான்!
அவரின் சீடர்களைப் பல ஊர்களில் சந்தித்து அவர்களின் கதைகளை எல்லாம் கேட்டறிந்த சந்தானம், குருநாதர் சமாதி அடைவதைக் காசிக்குச் சென்று காண்கிறார்.

குருநாதரின் சீடர்களில் ஒருவரான ஜய்ராம் குருவின் இந்த முடிவு தவறென்று குறிப்பிடுகிறார். “உங்கள் பிறப்பை நீங்கள் நிர்ணயிக்க முடியும் என்றால் மட்டுமே உங்கள் மரணத்தையும் நீங்கள் நிர்ணயிக்க உரிமை உண்டு…” என்று அவர் சந்தானத்திடம் சொல்கிறார். ஒரு சீடன் தன் தனித்தன்மையில் இருந்து பேசும் குரலாக இது ஒலிக்கிறது.

ஆனாலும் ஸ்ரீவேதமூர்த்தி அத்தனை இலகுவாக ’உயிரை விடும்’ அல்லது ஸ்தூல உடலையும் உலகையும் விட்டு வெளியேறும் சம்பவம் மிக ஆச்சரியமாகவும் சிந்திக்கவேண்டியதாகவும் இருக்கிறது. இப்படிச் சொல்லி வைத்து மரணித்த சூஃபி குருமார்களின் சம்பவங்கள் பலவற்றைக் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். அதில் ஒன்றை மட்டும் இங்கே சொல்கிறேன்.

சூஃபி ஞானி ஃபரீதுத்தீன் அத்தார் அவர்களின் வாழ்க்கையில் நடந்த சம்பவம். அவர் தன் இளம் வயதில் பரம்பரைத் தொழிலான மருத்துவமே செய்து வந்தார். அவர்களின் குடும்பத்திற்கென்று ஒரு மருந்து கடை இருந்தது. அத்தார் என்றால் அத்தர் மற்றும் மருந்துகள் விற்பவர் என்று பொருள். அவர் ஒருநாள் கடையில் அமர்ந்திருக்கும் போது கம்பளி ஆடை அணிந்த ஒரு தர்வேஷ் (சூஃபிப் பக்கிரி) அவருடைய கடைக்கு முன்னால் வெகு நேரம் உலாத்திக் கொண்டிருந்தார். இந்தச் செயல் அத்தாருக்கு மிகவும் எரிச்சலூட்டியது. அவரை அழைத்து “உமக்கு என்ன வேண்டும்?” என்று கோபமாகக் கேட்டார். அந்த தர்வேஷ் சொன்னார், “எனக்கு உங்களிடம் எதுவும் வேண்டாம். உங்களுடைய அழகான கடையைப் பற்றி உங்களுக்குப் பெருமிதம் இருப்பதாகத் தெரிகிறது. இறைவனைச் சந்திக்கும் நேரம் வந்தால் இதை அப்படியே விட்டுவிட்டு உங்களால் என்னைப் போல் கிளம்ப முடியுமா என்று யோசித்துக் கொள்ளுங்கள்.” இவ்வாறு சொல்லிவிட்டு அந்த தர்வேஷ் தன்னுடைய கம்பளி ஆடையைப் போர்த்திக்கொண்டு உடலை நீட்டித் தரையில் படுத்துவிட்டார். அவர் ஏதோ விளையாடுகிறார் என்றுதான் அத்தார் முதலில் நினைத்தார். பத்து நிமிடங்களாகியும் அவர் அசைவில்லாமல் கிடப்பதைக் கண்டு சந்தேகப்பட்டுக் கடையிலிருந்து கீழே இறங்கி வந்து அவரைத் தொட்டுப்பார்த்தார். அவருடைய உடல் சில்லிட்டுக் கிடந்தது. தூங்குவது போல் அத்தனை இலகுவாக அவர் இறப்படைந்தது அத்தாருக்குப் பேரதிர்ச்சியாக இருந்தது. உடனே தன்னுடைய கடையை இழுத்து மூடிவிட்டு தனக்கு வழிகாட்டக் கூடிய சூஃபி ஞானகுரு ஒருவரைத் தேடிக் கிளம்பிவிட்டார்!