இசைப்புயலின் மையம்

சில மாதங்களுக்கு முன் என் தம்பி வசீம் எனக்கொரு குறுஞ்செய்தி அனுப்பினான், ராக்ஸ்டார் படத்தில் ஏ.ஆர்,ரஹ்மான் பாடியுள்ள ‘குன் ஃபயகூன்’ என்ற பாடலைக் கேட்டுவிட்டு என் கருத்துக்களைச் சொல்லவேண்டும் என்று. முன்பு ‘டெல்லி6’ படத்தில் உள்ள ‘மவ்லா மவ்லா’ என்ற பாடலையும் அவனேதான் அறிமுகப்படுத்தி வைத்தான். ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் இசையமைக்கும் கவ்வாலிப் பாடல்களை எனக்கு அறிமுகப்படுத்துவதில் அவனுக்கு ஒரு சந்தோஷம்.

பாடலைக் கேட்டுவிட்டு நான் அவனுக்கு ஒரு பதில் அனுப்பினேன். “ச்சோட்டே நுஸ்ரத்” என்று அதில் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானைக் குறிப்பிட்டிருந்தேன். அந்தப் பட்டத்தை அவன் வெகுவாக ரஸித்து உடனே மறுபதில் அனுப்பினான். கவ்வாலி உலகின் சிகரம் என்று நான் கருதும் உஸ்தாத் நுஸ்ரத் ஃபதேஹ் அலீ ஃகான் (13.10.1948 – 16.08.1997) அவரிகளை மனதில் கொண்டே நான் அப்படி ‘இளைய நுஸ்ரத்’ என்று குறிப்பிட்டேன். (கவ்வாலி என்பது சூஃபிகளின் பக்தி இசையின் ஒரு வடிவம். நுஸ்ரத் ஃபதேஹ் அலீ ஃகான் அவர்கள் ‘ஷாஹின்ஷாயே கவ்வாலி’ – கவ்வாலியின் மாமன்னன் என்றே போற்றப்படுகிறார்.)

ஒருவகையில் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானை நுஸ்ரத்தின் சீடர் என்றே சொல்லலாம். நுஸ்ரத்தின் பாடல் பாணியை அவர் எந்த அளவுக்கு உள்வாங்கியிருக்கிறார் என்பதற்குப் பல பாடல்கள் சான்று பகர்கின்றன. 1997-ல் வெளியான ‘வந்தே மாதரம்’ இசை ஆல்பத்திலேயே நுஸ்ரத் ஃபதேஹ் அலீ ஃகானுடன் சேர்ந்து ‘GURUS OF PEACE’ என்னும் பாடலை அவர் பாடியிருந்தார். 2007-ல் வெளிவந்த ’குரு’ படத்தில் இடம்பெற்ற ’தேரே பினா’ என்னும் பாடலை நுஸ்ரத்துக்கு சமர்ப்பணம் செய்திருந்தார். அந்தப் பாடல் நுஸ்ரத்தின் பாணியிலேயே இருந்தது, குறிப்பாக இடையில் வரும் ஸ்வரப் பிரஸ்தாரம்.

ஏ.ஆர். ரஹ்மான் தமிழில் இசையமைப்பது அருகிவிட்டது என்றும் ஹிந்தி மற்றும் ஆங்கிலத்தில்தான் அதிகமாக இயங்கி வருகிறார் என்றும் ஓர் அவதானம் பொதுவாகவே உருவாகிவிட்டது. அதிலும் அவர் இசையமைக்கும் இந்தித் திரைப்படங்களில் எல்லாம் ஒரு கவ்வாலிப் பாடல் இடம்பெறுவதும் வழக்கமாகி விட்டது. அவற்றையெல்லாம் தனியாகத் தொகுத்து வைத்திருக்கிறேன். அந்தப் பாடல்களும் அவை இடம் பெற்றுள்ள படங்களும் இவை:

1. ’பியா ஹாஜி அலீ’ (’ஃபிஸா’ (2000), இயக்குநர்: ஃகாலித் முஹம்மத்.) இப்பாடல் மும்பையில் கடலில் தர்கா கொண்டுள்ள இறைநேசர் ஹாஜி அலீ (ரஹ்) அவர்களின் மீது பாடப் பட்டுள்ளது. ஏ.ஆர்.ரஹ்மானே இப்பாடலை எழுதியிருக்கிறார் என்கிறார்கள்.

2. ‘நூருன் அலா நூர்’ (’MEENAXI – A TALE OF THREE CITIES’ (2004) இயக்குநர்: மக்பூல் ஃபிதா ஹுசைன்.) இப்பாடல் திருக்குர்ஆன் வசனமொன்றின் பகுதியை அப்படியே எடுத்துக் கையாள்வதால் மிகுந்த சர்ச்சைக்கு உள்ளானது. இப்பாடலை எழுதியவர் பிரபல ஓவியரான மக்பூல் ஃபிதா ஹுசைன்.

3. ’திக்ர் / அஹ்லே தலப்’ (’BOSE – THE FORGOTTEN HERO’ (2005) இயக்குநர்: ஷ்யாம் பெனகல்.) இப்பாடல் இறைதியானத்தின் சிறப்பைக் கூறுகிறது. இயற்றியவர்: ஜாவித் அஃக்தர்.

4. ‘மர்ஹபா யா முஸ்தஃபா’ (’அர்-ரிசாலா’ (2008) (இது 1976-ல் வெளிவந்த ஆங்கிலப் படத்தின் ஹிந்தியாக்கம்) இயக்குநர்: முஸ்தஃபா அக்கத் ) இப்பாடல் நபி(ஸல்) அவர்களின் புகழைப் பாடுகிறது. சலவாத் மீண்டும் மீண்டும் கூறப்படும் இப்பாடலை இயற்றியவர் ஹழ்றத் ஃகாஜா சையது ஷாஹ் அமீனுல்லாஹ் ஹுசைனி (ரலி).

5. ’ஃகாஜா மேரே ஃகாஜா’ (’ஜோதா அக்பர்’ (2008) இயக்குநர்: அஷுதோஷ் கோவரிக்கர்) இப்பாடல் அஜ்மீரில் தர்கா கொண்டுள்ள இறைநேசர் ஹழ்றத் ஃகாஜா மொய்னுத்தீன் சிஷ்தி (ரஹ்) அவர்களின் புகழைப் பாடுகிறது. இயற்றியவர்: காஷிஃப்.

6. ’அர்ஸியான் / மவ்லா மவ்லா’ (’டெல்லி6’ (2009) இயக்குநர்: ராக்கேஷ் ஓம் ப்ரகாஷ் மெஹ்ரா.) இப்பாடல் தில்லி ஜும்மா மஸ்ஜிதில் முஸ்லிம்கள் பெருநாள் தொழுகை நடத்தும் காட்சியை முதலில் காட்டுகிறது. அதன்பின் தர்கா ஒன்றில் ஜியாரத் நடைபெறுவதையும் கவ்வாலி நிகழ்ச்சி நடைபெறுவதையும் காட்டுகிறது. எனவே இப்பாடலில் வரும் மவ்லா என்னும் சொல் தன்ஸீஹ் நிலையில் இறைவனைக் குறிப்பதாகவும் தஷ்பீஹ் நிலையில் இறைநேசரைக் குறிப்பதாகவும் கொள்ள இடமிருக்கிறது. இப்பாடலை ப்ரசூன் ஜோஷி இயற்றியுள்ளார்.

7. ‘குன் ஃபயகூன்’ (’ராக்ஸ்டார்’ (2011) இயக்குநர்: இம்தியாஸ் அலீ.) இப்பாடல் தில்லியில் அடங்கியுள்ள மாபெரும் இறைநேசர் ஹழ்றத் நிஜாமுத்தீன் அவ்லியா அவரகளின் தர்காவில் பாடப்படும் கவ்வாலியாகப் படமாக்கப்பட்டுள்ளது. ‘குன் ஃபயகூன்’ என்பது திருக்குர்ஆனில் பல இடங்களில் இடம்பெறுகின்ற வசனப்பகுதியாகும். இறைவனின் படைப்பாற்றலைக் கூறுகின்றது. [உதாரணமாக, “ஒரு பொருளை அவன் நாடும்போது அவனது கட்டளை நிச்சயமாக அதனிடம் அவன் சொல்கிறான் ‘ஆகுக’ என்று, அது ஆகிறது.” (36:82).] இப்பாடலும் இறைவனையும் இறைநேசரையும் புகழ்வதாகவே அமைந்துள்ளது. இப்பாடலை எழுதியவர் இர்ஷாத் காமில்.

இப்பாடலின் தமிழாக்கம்:

“யா நிஜாமுத்தீன் அவ்லியா! யா நிஜாமுத்தீன் சர்கார்!

இறைநேசர் நிஜாமுத்தீனே! தலைவர் நிஜாமுத்தீனே!

அடியெடுத்து வாருங்கள்

எல்லை கடந்து வாருங்கள்

என் வெறுமையில் வாருங்கள்

உங்களின் இந்தக் காதல் வீட்டில்

நீங்கள் இல்லாத என் வெறுமையை நிரப்புங்கள்.

ரங்க்ரேஸா…

என்னைத் தன் வண்ணங்களால் நிறைப்பவன்

குன் ஃபயகூன்

அவன் ஆகுக என்கிறான் அது ஆகிறது

எங்கும் எதுவும் இல்லாதிருந்த போது

அவன் மட்டும் இருந்தான்

அவன் மட்டுமே இருந்தான்

அவன் என்னில் நிறைந்தான்

அவன் உன்னில் நிறைந்தான்

அவனே தலைவன்

அவனே அனைத்திற்கும் மூலம்

ஸதக்கல்லாஹுல் அலிய்யுல் அழீம்…

உண்மை உரைத்தான் அல்லாஹ்

அவன் உயர்வானவன் மகத்தானவன்

வண்ணம் அளிப்பவன் அளித்தான்

என் உடலில் என் உள்ளத்தில்

என்ன வண்ணம் வேண்டுமோ எடுத்துக்கொள்

என் உடலில் என் உள்ளத்தில்

ஒவ்வொரு விடியலிலும் என் உடலை அலங்கரித்தான்

எனினும் என் வாழ்வின் சுடர் இருளாய் இருந்தது ஏன்?

என் இறைவா! உன் வீட்டிலிருந்து

ஒரே ஒரு துளி என்மேல் விழுவதற்காக.

ஸதக்கல்லாஹுல் அலிய்யுல் அழீம்…

ஸதக்க ரசூலுஹுன் நபிய்யுல் கரீம்

ஸல்லல்லாஹு அலைஹி வசல்லம்…

(உயர்வானவனும் மகத்தானவனுமான அல்லாஹ் உண்மை உரைத்தான், அவனின் சங்கையான தூதரும் உண்மை உரைத்தார்கள். அந்தத் தூதர் மீது அல்லாஹ்வின் பேரருளும் சாந்தியும் உண்டாவதாக.)

தலைவரே! என்மீது கருணை காட்டுங்கள்

என்னிலிருந்து என்னை விடுதலை செய்யுங்கள்

இப்போதே நான் என்னை அறிந்து கொள்ள

என்னை விட்டும் என்னை விடுதலை செய்யுங்கள்

என் இதயத்தின் வெறுமையும்

என் அரைகுறைச் செயல்களும்

என்னை எங்கே இழுத்துச் செல்கிறதோ

அறியேன் நான்

நீயே என்னில் நிறைந்திருக்கிறாய்

என்னை எங்கே கொண்டு வந்திருக்கிறாய்?

நான் உன்னில் வாழ்கிறேன்

உன் பின்னால் தொடர்ந்து வந்தேன்

உன் நிழல் நான்

நீயே என்னைப் படைத்தாய்

இவ்வுலகிற்கு நான் பொருந்தவில்லை

என்னை அணைத்துக்கொண்டாய் நீ

இறைவா! சத்தியம் நீயே

இறைவா! உண்மை நீயே

ஆகுக என்கிறாய் அது ஆகின்றது”

இப்பாடலை முதலில் கேட்டபோது ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் இசைப் பாணியைப் பற்றிய ஒரு விஷயம் மீண்டும் உறுதியானது. அதாவது மந்திர உச்சாடனம் போல் ஒரே வரியை மீண்டும் மீண்டும் உச்சரிப்பது. (இதனை மடக்கு அணி என்னும் இலக்கணத்துடன் ஒப்பிடலாம்.) ஒரு உச்சாடனத் தன்மையை (chant) அது வழங்குகிறது. சமயப் பாடல்களில் இந்தத் தன்மை இருப்பது இயல்பு. மேற்சொன்ன சூஃபிக் கவ்வாலிகள் எல்லாமே ஆன்மிகப் பாடல்கள் என்பதால் அவ்வாறு அமைவது இயல்புதான். ஆனால் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானிடம் இந்தப் பாணி வேறு பல பொதுப் பாடல்களிலும் காணப்படுகிறது. ‘பெஹ்னே தே…” என்னும் பாடலின் எடுப்பிலேயே அந்த இரு சொற்கள் மடக்கி மடக்கி உச்சரிக்கப் பட்டது. ‘சௌக்கியமா கண்ணே சௌக்கியமா?’ என்பதும் அப்படியே. அதன் உள்ளே ‘சூரியன் வந்து வா எனும்போது…’ என்னும் வரியும் அப்படியே. ’காட்டுச் சிறுக்கி’ என்னும் பாடலிலும் அந்த வார்த்தைகள் மீண்டும் மீண்டும் மடக்கப்படுவதைக் காணலாம். ’தில்சே ரே’ என்னும் பாடலிலும் அந்த வார்த்தைகளே ஐந்து முறை மடக்கப்பட்டுப் பல்லவியாகி விடுகிறது. அனுபல்லவியில் ‘பியா’ (கணவன்) என்னும் வார்த்தை மடக்கப் படுவதைக் காணலாம். ’ரங்க்தே முஜே ரங்க்தே’ (படம்: தக்‌ஷக்) என்னும் பாடலில் ரங்க்தே என்னும் வார்த்தை எத்தனை முறை இடம்பெறுகிறது என்பதை யாராவது சரியாக எண்ணிவிட்டால் பரிசே தரலாம் என்னும்படிக்கு மடக்கி வந்தது. இப்படியாக, ‘பல்லவி- (அனுபல்லவி)- சரணம்’ என்னும் கீர்த்தனை வடிவத்தைப் பின்பற்றிவந்த திரைப்பாடல்களை அவ்வப்போது கலைத்துப் போட்டுக் கவ்வாலி வடிவத்தைக் கொண்டு வந்துவிடுகிறார் ஏ.ஆர்.ரஹ்மான்.

இசையிலும்கூட அவருடைய கருவித் தேர்ந்தெடுப்பு என்பது சூஃபிப் பின்புலத்தை இங்கே கொண்டுவந்தது. வட இந்தியாவின் தர்காக்களில், கவ்வாலி நிகழ்வுகளிலும் ஹிந்துஸ்தானி கச்சேரிகளிலும் வாசிக்கப்படும் பிரத்தியேகமான கருவிகளைத் தன் தமிழ்ப் பாடல்களிலும் ஒலிக்கச் செய்தார். ஷெஹ்னாய், தப்ஸ், சந்தூர், சாரங்கி போன்றவை. மட்டுமல்ல, பாரசீக, அரபு இசை மரபுகளுக்குரிய கருவிகளான உத், ரபாப் போன்றவையும் அவரின் இசையமைப்பில் பிரதான இடம் பெற்றன. ‘வராக நதிக்கரை ஓரம்’, ‘கண்ணாளனே’, ‘அன்பே எந்நாளும்’ ஆகிய பாடல்களைத் தமிழில் அப்படியே கவ்வாலி பாணியிலேயே அமைத்திருந்தார். கவ்வாலியின் பின்னணியாக இடம்பெறும் கைத்தட்டல் ஓசை அவருடைய பாடல்கள் பலவற்றில் இடம்பெற்றுள்ளன (’உசிரே போகுதே…’ ஓர் உதாரணம்.)

அவர் இசையமைக்கும் பாடல் வரிகளிலும் அவ்வப்போது சூஃபித்துவத் தாக்கம் இருப்பதைக் கண்டிருக்கிறேன். எப்படி இளையராஜா இசையமைக்கும் பாடல்களின் இசையிலும் சரி வரிகளிலும் சரி, இந்து ஞான மரபின் தாக்கம் அதிகமோ அதைப்போல் ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் பாடல்களில் சூஃபித்துவத் தாக்கம் அதிகம். ஆனால் அதற்கான களம் தமிழ் மொழியில் விரிவாக இல்லை. தமிழ்ச் சொற்களின் குறியீடுகளில் இந்து ஞான மரபைக் கொண்டுவருவது போல் இலகுவாக சூஃபி மரபைக் கொண்டுவர முடியாது. கொண்டு வந்தாலும் அவை பொதுவாகவோ அல்லது இந்து ஞான மரபாகவோ தோற்றமளிக்குமே தவிர சூஃபி மரபு என்று வெளி அடையாளம் பெறுவது கடினம். (மஸ்தான் சாகிபின் பாடல்களில் காண்பது போல.) இதை இன்னொரு விதத்தில் விளக்குகிறேன். இளையராஜா இசையமைத்து, வாலி எழுதிய இந்தப் பாடல்களைப் பாருங்கள்: “ஓம் நமஹ உருகும் உயிருக்கு ஓம் நமஹ”, “மலைக்கோயில் வாசலில் கார்த்திகை தீபம் மின்னுதே..”, “சந்தன மார்பிலே குங்குமம் சேர்ந்ததே.. ஓம் மதி ஓம் மதி.. மங்கள நேரமே இங்கொரு யாகமே... நாதங்கள் சாட்சி வேதங்கள் சாட்சி ஓம்” – இவை காதல் பாடல்கள்! இளையராஜாவின் இசையிலும்கூட சங்கு, மணி, கிண்கிணி, மத்தளம், நாயனம் போன்ற கருவிகள் தனித்துவத்துடன் ஒலிப்பதைக் கேட்கலாம். ‘மத்தளம் கொட்ட வசிச்சங்கம் நின்றூத’ என்று ஆண்டாள் பாடும் வருணனை போல் இருக்கும். காதல் பாடல்களைப் பக்திக் குறியீடுகளுடன் தந்து காதலை/ காமத்தை ஆன்மிக நிலையில் வெளிப்படுத்தியது இளையராஜாவின் சாதனைகளில் ஒன்று என்று சொல்லலாம். (இப்பாடல்களின் காட்சியமைப்புகள் பற்றி யாமறியோம் பராபரமே!) இதற்கு இந்து ஞான மரபில், வைணவத்தில் ஆண்டாளிடமும், சைவத்தில் மாணிக்கவாசகரிடமும் முன்மாதிரிகளைக் காணமுடியும். (இளையராஜாவும் ஒரு பாவை நூல் எழுதியிருக்கிறார்.)

இளையராஜாவால் ஏன் இந்தியில் சாதிக்க முடியவில்லை என்பதற்கும் இக்கருத்திலேயே விடை இருக்கிறது. வைணவத்தில் இங்கே வடகலையும் தென்கலையும் உண்டு. வடநாட்டு சைவம் வேறு தென்னாட்டின் சைவ சித்தாந்தம் வேறு. காடுகிழாளாய் இருந்த கொற்றவை பிற்பாடு சைவத்தால் உள்வாங்கப்பட்டுப் பார்வதியாக உருமாற்றப்பட்டதுடன் சிவனுக்கு அடுத்தபடியாக வைக்கப்பட்டாள், அவளின் தனித்தன்மையான அடையாளங்கள் அவனுக்கு மாற்றப்பட்டன, கண்ணுதலாள் என்பது கண்ணுதலான் என்று மாற்றப்பட்டது என்பன போன்ற கருத்துக்களைத் தமிழறிஞர் குணா ஆராய்ந்து சொல்லியிருக்கிறார் (நூல்: ’சக்கரவாளக் கோட்டம்’.) இந்த மாற்றத்தை இளையராஜாவின் ஆளுமையில் காணமுடியும் (பண்ணைபுரம் முதல் திருவண்ணாமலை வரை!) இளையராஜாவின் இசை மெல்ல மெல்ல சைவ சித்தாந்தத்தில் வேர் பிடித்துவிட்ட ஒன்று என்று சொன்னால் அது மிகையல்ல.

ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் தன் இயக்கத்தைத் தமிழில் குறைத்துக் கொண்டு ஹிந்தியில் அதிகமாக்கிக் கொண்டதற்கும் தமிழின் இந்தப் பின்னணிதான் காரணம்.

(தொடரும்)