மணலகத்து நினைவுகள்...-2

 ஒரு இலக்கியப் பிரதியை வாசிக்கும்போது அதன் ஊடுபாவு எத்தகைய மொழியால் நெய்யப்பட்டிருக்கிறது என்பதையே மனம் கவனத்தில் எடுக்கும். அறிவுக்காகப் படிக்கப்படுதல் என்பதைத் தாண்டி பிரதிச் சுகம் (Pleasure of the text) என்பதையே இப்போது வாசகர்கள் முதன்மையாகக் கருதுகிற காலம். அபுனைவு எழுத்துக்களிடம் இல்லை எனினும் நிச்சயமாக புனைவு இலக்கியங்களிடம் வாசிப்பின்பத்தை வாசகர்கள் எதிர்பார்க்கின்றனர்.

நாவலுக்கான மொழிநடை என்பது கட்டுரையின் நடையைப் போல் ஒரே பாணியில் அமைந்திருக்க இயலாது. நாவலின் கதைப்பகுதிகளுக்குப் பொருத்தமான பல்வேறு மொழிநடைகளைக் கொண்டு பின்னப்படுவது நாவலின் பிரதி. [அது தொடர் நிலைச் செய்யுளான காப்பியத்தின் உரைநடை வடிவம்]. எனவே நாவலாசிரியர் தனது பிரதியில் தனக்கான ஒரு தனி பாணியை உருவாக்குதல் என்பதும்கூட ஒருவகையில் தேவையற்றது. நிகழ்ந்தால் பெரும்பேறுதான். சுஜாதாவுக்கென்று ஒரு பாணி இருக்கிறது. விறுவிறுத் தன்மையை முதன்மையாகக் கொண்ட எழுத்து நடை அது. ஆனால் ஆழமிராது. செறிவு இருக்கிறாது. அப்படிப்பட்ட கதைகளையே எழுதுவது அவருக்கு ஆத்மார்த்தமாக நிறைவு தந்திருக்கலாம். ஜெயகாந்தனின் எழுத்து நடையில் பிரச்சாரத் தன்மை ஒன்று இருக்கும். அதை அவரே குறிப்பிட்டும் இருக்கிறார். தன் கருத்துக்களைப் பரப்புரை செய்வதற்கான ஊதுகுழலாக இலக்கிய வடிவத்தை அவர் பயன்படுத்தினார் என்பதை அவர் நியாயப்படுத்தி எழுதியிருக்கிறார். லா.ச.ராமாமிருதத்தின் மொழி நடையோ கவித்துவத்தின் செறிவு கொண்டது. குறைந்த வசனங்களே கொண்டவை அவரது நாவல்கள். அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களும் கவித்துவமான நடையில் பேசிக் கொண்டிருக்கும்படி எழுதுவார். அது எதார்த்தம் அல்ல என்பது அவருக்கே தெரியும். ஏனெனில், அவரின் கதை மாந்தர் யாவருமே அவரின் அவதாரங்கள்தான்!

இன்றைய கதையாடலுலகம் முன்னெப்போதும் இல்லாத திறன்களைக் கோருகிறது. ஒவ்வொரு நாவலுக்கும் அதன் கதைக்கேற்ற மொழியைக் கண்டறிந்து எழுத்தாளன் ஆள வேண்டியுள்ளது. ஜெயமோகனை இங்கே ஓர் எடுத்துக் காட்டாகச் சொல்லலாம். ”காடு” நாவலின் பிரதியைப் பற்றி தேவசகாய குமார் ஓர் அவதானத்தைத் தருகிறார். அந்நாவலின் பிரதி இருவித மொழி நடைகளைக் கொண்டு உருவாக்கம் பெற்றுள்ளது. ஒன்று, வட்டார வழக்கின் வடிவில் தன்னை மிகவும் நெகிழ்த்துக் கொண்ட மொழிநடை. மற்றது, கவித்துவத்தின் செறிவு கொண்ட மொழிநடை. இரண்டும் ஒரு முரணியங்கல் போல் அந்நாவலை முன்னகர்த்திச் செல்கின்றன.

அவரது நாவல்களில் சிலவற்றை வாசித்த அளவில் அவருக்கென்று ஒரு எழுத்துப் பாணி இருந்தபோதும் கதைக்கேற்ப அதன் அடர்த்திகளை மாற்றியமைத்துக் கையாள்கிறார் என்பதை ஓர்ந்திருக்கிறேன். விஷ்ணுபுரம் நாவலின் நடை தத்துவ மற்றும் சமயநூற்களை ஆழ்ந்து வாசித்ததன் விளைவாக எழுந்த மொழிநடையைக் கொண்டிருக்கிறது. ’கொற்றவை’ நாவலை ஜெயமோகனே ஒரு செவ்வியல் புதினம் என்கிறார். அதெற்கேற்ப அதன் மொழிநடை செம்மை நிறைந்த செறிவான தூய தமிழில் பிறங்குகின்றது. [’இளங்கோவடிகளே சிலப்பதிகாரத்தை உரைநடையில் ஒரு நாவலாக எழுதியது போல் இருக்கிறது’ என்றென் நண்பர்களிடம் சொன்னேன்]. இடது சாரி எழுத்துக்களைப் பரக்க வாசித்து உள்வாங்கிய உழைப்பைப் ‘பின் தொடரும் நிழலின் குரல்’ நாவலில் காணலாம். இந்நாவல்களில் எல்லாம் தேவசகாயகுமார் சுட்டும் நெகிழ்வும் செறிவும் ஆகிய இரண்டு முரண்பட்ட தன்மைகள் ஒருங்கிணைந்து செல்வதைக் காணலாம். ஆகவே, அதனை ஜெயமோகனின் பாணி என்று வரையறுத்துக்கொள்ள முனைகிறோம். ஆனால், அவரெழுதிய அளவால் சிறிய நாவல்கள் வேறுவிதமான மொழி நடையைக் காட்டுகின்றன. உலோகம், கன்னிநிலம், அனல் காற்று ஆகிய நாவல்களில் வரும் மொழி நடை சுஜாதாவின் வாசகனுக்கு நெருக்கமாக இருக்கக்கூடும். [அனல் காற்று நாவல் பாலுமகேந்திரா படமாக எடுக்கும் நோக்கில் எழுதப்பட்ட பிரதி.] இந்நாவல்களில் செறிவு என்பது மிகக் குறைந்து காணப்படுகின்றது. 

ஒரு நாவலின் பிரதியானது ஏனைய இலக்கியப் பிரதிகளைப் போன்றே பல்வேறு உத்திகளைக் கையாண்டு செய்யப்படுவதுதான். உவமை உருவகம் குறியீடு படிமம் என்பன போன்ற உத்திகள் இல்லாமல் புனைவு செய்தால் அது செய்தித்தாளின் பிரதியை ஒத்ததாகிவிடும். அதன் வாசிப்பில் திளைப்பிருக்காது. ஒரு மொழியாசிரியனாக எவ்வொரு பிரதியை வாசிக்கும்போதும் அதில் இக்கூறுகள் எங்கெங்கே எப்படிப் பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளன என்று அவதானிப்பது எனக்கோர் இயல்பாகிவிட்டது. அவ்வகையில் ’மணல் பூத்த காடு’ என்னை ஏமாற்றவில்லை என்பதில் மகிழ்ச்சி.

 நான் குறியீடுகளை மிகவும் ரசிப்பவன். Symbols and Signs மீது எனக்கொரு தனி ஈடுபாடுண்டு. சமயப் பனுவல்களை ஆழப்படுத்துவதே அவைதான் என்பதாலாக இருக்கலாம். ஆன்மிகத்தின் மொழியே குறியீடுகளால் ஆனதுதான் அல்லவா? எனவே, முதலில் குறியீடுகளைப் பற்றிப் பேசுகிறேன்.

      

 பறவை என்பது ஓர் உலகளாவிய குறியீடு. மனிதனின் ஆதி ஆசைகளுள் ஒன்று பறத்தல் என்று உளவியலாளர்கள் கூறுகின்றனர். அனைத்துச் சமயங்களும் பறத்தல் பற்றிப் பேசுகின்றன. சமய தத்துவங்கள் அதனைக் குறியீடாக்குகின்றன. “நீ தெய்வீக உலகத்தின் பறவை! நீ ராஜாளி! உயரமாகப் பற. மலை முகடுகளில் உன் கூட்டினை அமைத்துக்கொள்” என்று போதித்த அல்லாமா இக்பாலின் தத்துவமே ‘ஹாஹீனிய்யத் / falconism / ராஜாளியியம்” என்று அழைக்கப்படுகிறது! ஆனால் மணல் பூத்த காடு நாவலின் நாம் காணும் ராஜாளி வேறு விதமானது. மிகவும் பரிதாபமானது!

       

”சத்தம் கேட்டுப் புருவம் உயர்த்தி வானைப் பார்த்தார் ஹம்மாது. அந்தக் கழுகிற்கு இன்னும் நேர் மேலே ஜோர்டானின் அம்மான் வழியாகச் சென்னை டு ரியாத் சவூதியா பிளைட் பறந்து கொண்டிருந்தது.” (ப.9) என்று முஹம்மத் யூசுஃப் எழுதியிருக்கும் வரிகளைப் படித்தபோது எனக்கு அப்படித்தான் தோன்றியது. கழுகு ஏன் உயரே பறக்கிறது? வானத்தை அனுபவிப்பதற்காக அல்ல. இறை தேடலில் அல்ல. மண்ணில் தனக்கான இரை எங்கே கிட்டும் என்னும் தேடலில்தான்! அது சரேலென்று பாய்ந்து மண்ணுக்கு இறங்கத்தான் வேண்டும். அது சாதித்த உயரமெல்லாம், ‘மோகமுள்’ நாவலின் இறுதியில் பாபுவிடம் யமுனா கேட்பது போல், “இதற்குத்தானா” என்னும் சொல்லில் விமர்சனம் செய்யப்பட்டு விடலாம். ஒரு செத்த எலிக்காகவும் அது கீழிறங்கிவிடும் என்று பாடுகிறார் துருக்கி சூஃபிக் கவிஞர் ஃபுஜூலி. சரி, பொருள் தேடித்தான் அந்த விமானமென்னும் உலோகக் கழுகில் ஏறி அனீஸ் பறந்து சென்றான். விமானம் வேண்டுமானால் கழுகாக இருக்கலாம். ஆனால் அவன் ஊர்க் ‘குருவி’தான். [வெளிநாடு சென்று வருவோருள் ஒருவகையினருக்குக் குருவி என்றே பட்டப்பெயர் உண்டல்லவா?]. ஒருவேளை அனீஸின் சுயம் ஒரு கழுகாக அல்லது ராஜாளியாக இருந்திருக்கக் கூடும். ஆனால், சவூதி கஃபீலின் கட்டுப்பாட்டில் தன்னை ஒப்புவித்துக்கொண்ட ராஜாளி என்னும் நிலையில் இனி அவன் தனது காலில் சங்கிலியும் கண்ணுக்குப் பட்டியும் இடப்பட்டு கஃபீலின் முழங்கையில் சுற்றப்பட்டிருக்கும் ’லெதர்’-தோல் மீது அமர்ந்திருக்கும் செல்லப் பறவையாகவே இருக்க முடியும். அவர் அவிழ்த்துவிடும்போது அவர் சுட்டிக்காட்டும் திசையில் பாய்ந்து சென்று பாலைவன முயலை வேட்டையாடிக் கொண்டு வந்து அவரிடம் சேர்க்குமொரு பறவை. அவரின் பெருமிதத்திற்குத் தீனி போடும் பறவை. அவரும் அதற்கு நிறைவான தீனி போட்டு போஷிப்பார்.

      ஜெயமோகனின் “ரப்பர்” நாவலில் இதே போன்றதொரு குறியீட்டுப் படிமம் இடம்பெறுகிறது. அதன் முடிவில் கதாநாயகன் ஒரு தேவாலயத்திற்கு வந்து சேர்கிறான். அதன் கோபுரத்தின் உச்சியை தலையுயர்த்திப் பார்க்கிறான். உச்சியில் நிற்கும் சிலுவையின் மேலே வானில் ஒரு பருந்து வட்டமிட்டுக் கொண்டுள்ளது. மிகச் செறிவான குறியீட்டுக் காட்சி இது. கிறித்துவச் சமயவியலில் சிலுவை என்பது மரணத்தின் குறியீடு. இது ஏசுநாதர் இல்லாத சிலுவை. அதன் நேர் மேலே பறக்கும் பறவையே அப்போது உயிர்த்தெழுதலின் குறியீடாகிவிடுகிறது. அது ஏசுவைக் குறிப்பதாகிறது. அது ’விட்டு விடுதலை ஆகிவிட்ட’ ஆன்மாவாகிறது. பறவைகளுடன் தொடர்புடைய தூய ஃபிரான்சிஸ் என்னும் ஞானியின் பெயரைக் கொண்டிருக்கும் கதாநாயகன் ஃபிரான்சிஸ் அந்தப் பறவையுடன் தன்னை அடையாளம் காண்கிறான். ‘பறவைகள் விதைப்பதும் இலலை அறுப்பதும் இல்லை’ என்னும் பைபிள் வரி அக்கணத்தில் அவன் கண்டடையும் அக தரிசனமாக அமைகிறது. ‘மணல் பூத்த காடு’ நாவலின் பறவைக் குறியீட்டுப் படிமம் இதற்கு நேர் எதிர்நிலைப் பொருள் கொண்டது. அப்பறவை விதைத்து உழைத்து அறுத்து எஜமானிடம் சேர்த்தாக வேண்டும்.

”கானல் நீர் குடித்த பறவைகள் வானில் பறந்தபடி வலசை ஆரம்பமானதைக் குறியீடாக்கின” (ப.22) என்றும் “கடலும் கடல் சார்ந்த நெய்தல் நில ஊரில் இருந்து பாலை வந்த சாதாரணக் கடற்காகம் அவன்” (ப.322) என்னும் வரிகளில் பரிதாபத்திற்குரிய பறவையாகவே அனீஸ் தன்னை அடையாளம் காண்கிறான்.

      திரைப்படங்கள் மீது தீவிரமான ஈடுபாடும் திறமையும் கொண்டிருக்கும் ஷேக் பாய் என்பவர் சில காலம் சென்னையில் துணை இயக்குநராகப் பணியாற்றிவிட்டு, தப்லீக் ஜமாஅத்தின் தீவிர ’உழைப்பாளி’யான தனது சகலை செய்த ரகளையின் காரணமாக சவூதிக்குப் பிழைப்புத் தேடி வந்தவர். அவரது கதையைக் கேட்டுவிட்டு அனீஸ் நட்சத்திரத்தைக் குறியீடாகக் கொண்டு இப்படி எண்ணுகிறான்: ”வானத்தில் இருந்து ஓர் நட்சத்திரம் உதிர்ந்து கீழே பூமியை நோக்கி வந்து கொண்டிருந்தது. அதைப் பார்க்கக்கூடாது நல்லதில்லை என்பார்கள். கண்ணுக்குத் தெரியாத எத்தனையோ நட்சத்திரங்கள் விழுந்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன. நாம்தான் அறிவதில்லை.” (ப.71).

சவூதிக்குப் பிழைக்க வந்திருப்பவர்களின் நிதர்சனமான நிலையை எடுத்துக் காட்டும் இன்னொரு அருமையான குறியீடு சினை ஆடு! சிங்கம் என்பவன் தனது அலைப்பேசியில் ஸ்க்ரீன் செர்வராகச் சினையாடு ஒன்றின் படத்தையே வைத்திருக்கிறான். ”நான் நீங்க இங்க ஃபாரின் வந்த எல்லாரும் இந்தச் சினை ஆடு மாதிரிதான்” (ப.119) என்று சொல்லி அவன் தரும் விளக்கத்தை நாவலை வாசித்து அறிக.

      ஏறத்தாழ ஒன்றரை வருடம் ‘தனிமை’யில் பாலைவனவாசம் முடித்த நிலையில் கிடைத்த ஒன்றரை மாத கால விடுமுறைக்கு அனீஸ் தூத்துக்குடி வருகிறான். மனைவி, பிள்ளைகள், உறவினர்கள், நண்பர்கள் எல்லோருடனும் இருந்துவிட்டு மீண்டும் மனச்சுமையோடு ரியாதுக்குப் பயணம் புறப்படுகிறான்.  “வேர் பதியாத சொந்த மண்ணில் இருந்து தன்னை உருவி உலுக்கி எடுத்து, கொஞ்சமாய்ப் பிச்சை போடுவது போல 45 நாட்கள் தந்த அனுபவம் எனும் கைப்பிடி மண் சேர்த்து பிளாஸ்டிக் கவர் சுற்றி இன்னொரு சுடு மண்ணில் தன்னைப் பதிய வைக்க மீண்டும் தனியாய்ப் பயணமானான் அனீஸ்” (பக்.361-362) என்று அதனை மிக அழகான குறியீடாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார் யூசுஃப்.

நாவல் நெடுகிலும் ஒரு குறியீடு போல் வரும் கதாப்பாத்திரம் ‘கரும்பன்’ என்னும் கறுப்பு நிறப் பூனை. அதிதி போல் அனீஸின் காரில் ஒருநாள் திடீரென்று வந்து சேர்ந்த பூனைக் குட்டியை அவன் பாலும் உணவுகளும் கொடுத்து வளர்க்கிறான். சில சமயங்களில் அது அவனுடன் பயணிக்கிறது. பிறகு அதனைத் தனது நண்பன் வீட்டில் விட்டுச் செல்கிறான். இறுதியில் அந்தப் பூனையை வைத்தே தனது நாவலை முடிக்கிறார் யூசுஃப். அந்த முடிவை இங்கே எழுதிவிடுவது சரியாக இராது. நாவலை வாசிக்கும்போது அது ஏற்படுத்தும் மனவுணர்வுக்கு என் எழுத்து முன்னோட்டமாக அமைந்து கெடுத்துவிடக் கூடாது. முழுமையாக அல்ல எனினும் அந்தப் பூனையை ஒருவகையில் அனீஸின் அகத்திற்குக் குறியீடாகச் சொல்லலாம்.

கரிய நிறத்தான் என்று சொல்வதற்குத் தமிழில் கருப்பன் என்றுதான் வர வேண்டும். தமிழண்ணல் என்று புனைபெயர் வைத்துக்கொண்ட தமிழறிஞர் ஒருவர் இருக்கிறார். இலக்கியப் ‘போர் வாள்’. அவரின் இயற்பெயர் ’இராம.பெரிய கருப்பன்’ என்பதே. ஆனால் யூசுஃப் தனது செல்லப் பூனைக் குட்டிக்குக் கரும்பன் என்று பெயர் வைத்திருக்கிறார். சிறிய கரும்பன்! அன்பின் இனிமையைக் கரும்பின் இனிமையாக உவமித்து வைத்தது போல் இருக்கிறது அப்பெயர்.   

       

 நாவல்கள் அல்லது சிறுகதைகளை வாசிக்கும்போது கவித்துவமான வரிகள்  அவ்வப்போது தட்டுப்பட்டால்தான் அவற்றை நான் மிகவும் ரசித்து வாசிக்கிறேன் என்று தெரிகிறது. பத்துப் பக்கத்துக்குள் அப்படியான ஒரு வரியாவது இல்லை என்றால் ‘இது நமக்குச் சுத்தப்பட்டு வராது’ என்று மூடிவிடுவேன். முஹம்மத் யூசுஃப் ஒரு கவிஞராகவும் இருப்பதால் நாவலின் இடையிடையே கவித்துவமான வரிகளால் கவர்கிறார். [அனீஸ் தன் மனைவிக்கு எழுதுவதாக அருமையான கவிதையொன்றும் உள்ளது] 

 “வெயிலின் தலை எது கால் எது எனத் தெரியாத பகலில்…” (ப.19)

”வெயிலைப் பிடித்து மேலே ஏறிக் கொண்டிருந்தது தரையில் விழுந்த காரின் நிழல்” (54)

“நீர் ஊற்றி வளர்ந்த மரங்களுக்கு இடையே வெயில் ஊற்றி வளர்த்த மரங்களைக் கொண்ட பாலை…” (ப.58)

“ஆண்களின் சமையல் என்பது நவீன இலக்கியம், என்னடா இது என்பது போன்ற புதிது புதிதான ஆச்சர்ய சுவைகளைக் காணலாம்” (ப.67)

“விதி என்பவன் சாட்டையுடன் திரியும் மிகப்பெரிய சட்டாம்பிள்ளை” (ப.71)

“பாலை மணலில் தீக்கனலி சுடர் விட…” (ப.95)

“கடிகாரத்தின் சின்ன முள்ளை உப்பு மூட்டை சுமந்தபடி நொடி நொடியாய்க் கடக்கத் துவங்கினான் அனீஸ்” (ப.426)

முதலிய கவித்துவச் சொற்றொடர்களை மிகவும் ரசித்தேன்.

”மணல் தரையை விட்டு எழுந்து நின்று காற்றுக் காதலனுடன் இடுப்பை வளைத்து ஆடிக் கொண்டிருந்தது. சில நொடிகள்தான் எனினும் கள்ளத்தனமாய் அவர்கள் கூடுவதைப் பார்த்து விட்டான் அனீஸ். சட்டென வெட்கத்துடன் மணல் அவள் மீண்டும் தரையில் நிலம் போர்த்திப் படுத்துக் கொண்டாள். கோபத்துடன் காற்று அனீஸ் முகத்தில் அறைந்துவிட்டுச் சென்றது” (ப.305) என்பது கவித்துவம் நிறைந்ததொரு சிறு பத்தி. தற்ப்குறிப்பேற்ற அணி என்னும் பழைய உத்திதான் என்றாலும் கற்பனை புதிது.

“ஆட்கள் யாருமில்லாத அந்த இடத்தில் காற்றடிக்கும் போதெல்லாம் குழந்தை போல மண் மற்றொரு மண்ணோடு விளையாடிக் கொண்டிருந்தது” (ப.215) என்னும் சொற்றொடர் மிகவும் அழகியலாக அமைந்துள்ளது. மரத்தடியில் விளையாடிக் கொண்டிருந்த மூன்று நாய்க்குட்டிகளை, காற்றில் சுழன்று நகரும் சருகிலைகள் போன்று நகர்ந்தன என்று வண்ணதாசன் கூறிய அற்புதமான உவமை நினைவு வந்தது.

      அணிகளின் அரசி என்று உவமையைத்தான் உயர்த்திப் பிடிக்கிறது இலக்கியம். உவமை என்பது உயர்ந்ததன் மேற்றே என்று தொல்காப்பியம் இலக்கணம் பகரும். உயர்ந்த பொருள்களையே உவமையாக உரைக்க வேண்டுமாம். தாழ்ந்த பொருள்களை உவமையாகச் சொல்லி நகையுறுத்துவதும் உண்டு என்று விதிவிலக்கும் சொல்கிறது அது. ’மணல் பூத்த காடு’ நெடுகிலும் பல்வித உவமைகள் பூத்திருக்கின்றன.

      ”சற்று நேரத்தில் உடன் வேலை செய்பவர்கள் புடை சூழ ஆறடி உயரத்திற்கு கோத்ரேஜ் பீரோ போன்ற பருமனான உடலுடன் ஒருவர் லேப் உள்ளே வந்து கொண்டிருந்தார்” (ப.62) என்னும் உவமை அலுவலகச் சூழலை விளக்குவதற்குப் பொருத்தமானதாகிறது.

”நெருப்பிடம் எதைத் தந்தாலும் தின்று விடுவது போல கையில் கிடைத்த எல்லாப் பொழுதுகளையும் சந்தோசமாக்க முயன்று கொண்டிருந்தான்” (ப.66) என்பது உளவியல் ரீதியாக அர்த்தகனம் கொண்ட உவமையாகிறது.

      ”வானத்தின் நேர் கீழே ஏதோ ஒரு பெரிய கண்ணாடி வைத்தது போலப் பளீர் ஊதா நிறக் கடல்” (ப.92) என்று ஃபரசன் தீவுப் பகுதியை வருணிக்கிறார். அழகியலான உவமை இது. ”நின்றிருந்த பாலை மண்ணைக் கையில் அள்ளித் தொட்டுப் பார்த்தான். பச்சிளம் குழந்தையின் உள்ளங்கால் போல அத்தனை மிருதுவாக இருந்தது” (ப.215), ”பாலையில் அடர்த்தியான நிழல் காண்பதென்பது இதுவரை வாழ்வில் எந்தப் பெண்ணுடனும் சேர்ந்திராத ஒருவன் திருமணமான அன்று மனைவியுடன் சேர்வதற்குச் சமம்.” (ப.268) என்பவையும் அதன்பாற்படும்.

      “வானம் நட்சத்திரப் பூப்போட்ட பார்டரில் கருப்புச் சேலை அணியத் துவங்கியது” (ப.167) என்னும் வரி எனக்கு ‘Slumdog millionaire’ படத்தில் ஆஸ்கார் வென்ற பாடலான ‘ஜெய்ஹோ’வின் பல்லவியை நினைவூட்டியது. அப்பாடலில், ”வாடா வாடா நீல வானின் கீழே நீயும் வா / பொன்னின் ஓர ஜரிகை கொண்ட கூடாரத்தில் வா” என்று எழுதியிருப்பார் குல்ஸார். [தமிழாக்கம் அடியேன் இப்போது செய்தது. ”ஆஜா ஆஜா ஜிந்த் ஷாமியானெ கே தலே / ஆஜா ஜரி வாலி நீலி ஆஸ்மானெ கே தலே” என்று உருதுவில் அவரெழுதி ஏ.ஆர்.ரகுமான் அமைத்த மெட்டில் பொருந்துமாறு செய்திருக்கிறேன்).

      ”நினைவுகள் பாச்சா உருண்டை போன்றவைகள், அந்த வாடை இல்லாத நாட்கள் துருப் பிடித்த ஆணி போன்றவை.” (ப.211) என்பது தொல்காப்பிய காலத்திலிருந்து இலக்கணம் வெகு தொலைவு பயணித்து வந்து விட்டதெனக் காட்டும் நவீன இலக்கியத் தன்மை கொண்ட உவமைதான். ”புழுதிக் காற்று என்றால் எதிரே ஒரு பெரிய நீளமான மண் போர்வை சுழன்றபடி வருவது போன்ற புழுதிக் காற்று” (ப.269) என்பதும் அவ்வகை.

      ”பகலில் வெயில் பட்டு சுள் எனக் கோபக் கனல் வீசும் கூரிய கரும் பாறைகள், நிலவின் ஒளி வெள்ளத்தில் மினுமினுக்கும் ஒரு யோகியின் முகம் போலத் தீர்க்கமான அதே சமயம் மெல்லியப் புன்னகையுடன் கூடிய சாந்த முகம் போலக் காட்சி அளித்தன” (ப.327) என்பது கதையாடலுக்கு மிகப் பொருத்தமான உவமையாக எழுதப்பட்டுள்ளது. ‘யோகி’ என்னும் சொல்லுக்குப் பதில் சூஃபி என்னும் சொல் வந்திருக்கலாமோ என்று எண்ணினேன். புத்தரின் முகம் போல என்றாலும் பொருந்தும்தான். ஆனால், கதைக்களமும் காட்சியும் காண என் மனம் சூஃபி என்னும் சொல்லைத் தேர்கிறது.

     

இதோ வருகிறது என் (மனைவியின்) ஊரான கம்பம். குடும்பத்துடன் அனீஸ் தூத்துக்குடியிலிருந்து மதுரை வந்து பின்னர் அங்கிருந்து தேக்கடி (குமுளி) செல்வதாக யூசுஃப் எழுதியிருக்கிறார். அது தனிப்பட்ட முறையில் இந்நாவலை இன்னும் நெருக்கமாக்கி விட்டது எனக்கு. அப்பகுதியில், “ஆண்டிப்பட்டி உசிலம்பட்டி சின்னமனூர் எல்லாம் தாண்டி கம்பம் அடைந்தபோது வானப் பெண் கறுப்புச் சேலையை உருவி வீசிவிட்டு மஞ்சள் சேலையில் சிவப்பு ஜரிகை வைத்த உடையை மாற்றத் துவங்கி இருந்தாள்.” (பக்.356-357) என்று எழுதியுள்ளார். வானில் நிகழும் பொழுதுகளின் நிறமாற்றங்களை ஒரு பெண் ஆடை மாற்றுவதாக வருணிப்பதெல்லாம் மிகவும் தேய்வழக்கான (க்ளீஷே) கற்பனைதானே? “நீல வான் ஆடைக்குள் முகம் மறைத்து…” என்று பாரதிதாசனும், “வான மகள் நாணுகிறாள் / வேறு உடை பூணுகிறாள் / இது ஒரு பொன்மாலைப் பொழுது” என்று வைரமுத்துவும் எழுதிய வரிகள் நினைவில் எழுகின்றன.

      

 இதே உவமை இன்னொரு இடத்திலும் இடம் பெறுகிறது: “…வானப் பெண் கருப்புச் சேலையைக் கழற்றி வீசுவதில் மிகத் தீவிரமாக இருந்தாள்” (ப.415). ஐயோ பயமாக இருக்கிறதே! என்ன செய்யப் போகிறாளோ? என்று எண்ணினேன். ஓகே, நகைச்சுவை அப்பால், புள்ளிக்கு மீளல். எனக்கென்னவோ இதற்கு நேரெதிர்தான் சரியென்று படுகிறது. கருப்புதான் வானத்தின் எதார்த்த நிறம். வானமும் ஒரு லைலா. விடியலில் அது வெண்ணிற ஆடையை எடுத்து உடுத்துகிறது!

      ’மணல் பூத்த காடு’ போன்ற அழுத்தமான ’சீரியஸான’ வாழ்வியலைப் பேசுமொரு நாவலில் நகைச்சுவை என்பது ஊறுகாய் போன்று தொட்டுக் கொள்ள மட்டுமே அமைந்திருக்க முடியும். அப்போது அது உணவை மேலும் சுவைத்து உண்ண ஊக்கப்படுத்தும். அப்படியாக ஆங்காங்கே எள்ளல் பகடி மற்றும் அங்கத வரிகளைத் தூவியிருக்கிறார் யூசுஃப். அதையேல்லாம் எடுத்து எழுதினால் தனி நூலாகிவிடும். மூன்றே உதாரணங்கள் மட்டும் தருகிறேன்.

      ”சிலரு வாய்ல வடைதான் சுடுவாங்க. ஆனா ராஜா வாய்ல மெஸ்ஸே வச்சி நடத்துவான்” (ப.65) என்னும் பகடி வெறும் அசதியாடலன்று. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் வரையறையாகவே அமைந்து அந்நபரைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது.

      ஹமீது பாய் தனது மகன் ஹனீஃபை உரக்கச் சப்தமிட்டு அழைப்பதைப் பார்த்த அனீஸ் இப்படி எண்ணுகிறான், “அரபிகளுடன் பழகி இதைப் போன்ற ஒரு பழக்கம் அவருக்கு வந்திருக்கக் கூடும். அவர்கள்தான் உலகிலே அதிக டெஸிபலில் கத்தி அழைக்கக் கூடிய ஒரே ஆட்கள்” (ப.316). இது வெறும் அங்கதம் அல்ல. ஒரு பண்பாட்டு அவதானமும் அல்லவா?

“சில பிளாஸ்டிக் கவர் வாழ் உணவு வகையறாக்களும்” (ப438) என்னும் வரி முதலில் சிரிக்க வைத்துப் பிறகு சிந்திக்க வைத்து மன வேதனை தந்த சூழலியல் சிந்தனை ஆகிறது.

       ’மொழி என்பது மனிதனுக்கு வெளியே இருக்கிறது’ என்கிறார் மொழியியல் அறிஞர் ஜாக்யூஸ் லகான். நான் வாசித்து வந்திருக்கும் பலரின் மொழியாள்கை எனது எழுத்தில் தாக்கம் நிகழ்த்திக் கொண்டுதான் இருக்கும். எனது கால்சட்டைப் பருவத்தில் நான் சுவைத்து வாசித்த முல்லை.பி.எல்.முத்தையா அவர்களின் எளிய இனிய நடையின் தாக்கம்கூட எனது எழுத்தில் இப்போதும் இருக்கவே செய்யும். அதுபோல், ‘மணல் பூத்த காடு’ நாவலில் எழுத்தாளர்கள் சிலரின் தாக்கம் சில இடங்களில் தெரிகிறது. நாவலை வாசிப்பதற்கு இடையூறாக இல்லாமல் மலரும் நினைவுகள் போல் அவ்விடங்கள் இன்பம் நல்கி நகர்ந்து விடுகின்றன.

      

 பாலகுமாரன், சுஜாதா ஆகியோரைப் பற்றி நாவலில் சில இடங்களில் முஹம்மது யூசுஃப் குறிப்பிடுகிறார். எண்டமூரி வீர்ந்திரநாத் (ப.156) பற்றியும் ஓரிடத்தில் குறிப்பிடுகிறார்.  கலீல் ஜிப்ரான் மேற்கோள்கள் (ப.248, 281, 360, 362, 408) இடம்பெறுவதையும் மௌலானா ரூமியின் கருத்துக்கள் சுட்டப்படுவதையும் சிந்தனைத் தாக்கம் என்றே கொள்ள வேண்டும். ஓஷோவை ஓரிடத்தில் குறிப்பிட்டு அவரது கருத்தினை விமர்சனமும் செய்திருக்கிறார். இதெல்லாம் யூசுஃபின் வாசிப்பை நமக்கு எடுத்துக்காட்டும் ஏதுக்களாக அமைகின்றன. எனினும், இந்நாவலில் அவரால் பெயர் குறிப்பிடப்படாத சில எழுத்தாளர்களின் சாயலையும் சில இடங்களில் காண்கிறேன். [அஃது எனது வாசிப்பின் பிரதிபலிப்பாகக் கூட இருக்கலாம் என்னும் சாத்தியத்தை நான் மறுப்பதற்கில்லை]

”அரேபியா வந்து ஒரு வாரம்கூட ஆகாத நிலையில் மலையும் மலை சார்ந்த குறிஞ்சி நிலம் காண்பதெல்லாம் விலை உயர்ந்த கான்வே ஸ்டீவார்ட் (Conway Stewart) பேனாக் கொண்டு விதி எழுதப்பட்ட ஒருவனுக்குத்தான் சாத்தியப்படும்” (ப.44) என்னும் வரியில் சுஜாதா தெரிகிறார்.

”‘பாஸ், இதுல செக் பண்ணுற பொருளோட நியுட்ரிசன் டேட்டா சேகரிச்சு இதுல போட்டா மெசின் வேலை செய்யும்ன்னு எழுதி இருக்கே’ என்றான் அனீஸ் என்று வரும் உரையாடலில் அடுத்து, “… … எல்லா போஷாக்கு டேட்டாவையும் உள்ளே செலுத்தினா போதும்…” என்று வருமிடம் சுஜாதாவின் எழுத்துச் சாயல் கொண்டதுதான். அந்த உரைநடையின் முடிவு வரிகள் அப்படியே சுஜாதாவின் முத்திரையைப் பெற்றுள்ளன:

       

”அந்த டேட்டாவுக்கு எங்கப் போக?”

       

”போங்க பாஸ், நெட்ல அப்பா அம்மா மட்டும்தானே கிடைக்காது” (ப.62)

      

 அனீஸும் ரவூபும் உரையாடும் இப்பகுதி ஏதோ கணேஷ் வசந்த் பேசிக்கொள்வது போலவே தோன்றுகிறது!

     

 ”நீங்கள் வேண்டுமானால் தெருவுக்கு நேர்ந்து விட்டது போல எந்த நேரத்திலும் பயணத்திற்குத் தயாரான மனநிலையில் இருக்கலாம். ஆனால் உங்கள் மனைவியும் குழந்தைகளும் அதே நேர் கோட்டில் கிடைப்பது எல்லாம் இந்தியத் தொலைக்காட்சியில் முதல் முறையாக எனக் கூறி உண்மையிலே புதிய படம் போடுவது போன்றது” (ப.354) என்னும் வரிகளிலும் சுஜாதாவின் பாணியே சுடர்கிறது.

    

  ”திரும்பிவிடுவோம் என்ற நம்பிக்கையில் ஊர் சென்றவரின் பொருட்கள் அவருக்காக இன்னமும் அங்கேயே தளர்வுடன் காத்திருக்கின்றன” (ப.103-104) என்னும் சொற்றொடரும், ”நகர்வு என்பது இந்தப் பிரபஞ்சத்தின் முக்கிய நிகழ்வாக உள்ளது. யாரோ எதற்காகவோ எங்கோ நகர்ந்தபடியே உள்ளார்கள்.” (ப.327) என்னும் வரியும்  எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் எழுதுவது போன்றே ஒலிக்கின்றன.

            ”வீட்டுல அம்மா கைப்பக்குவம் நிறைய பாப்பாங்க. தொக்கம் எடுப்பாங்க. பூச்சிக் கடிக்கு ஓதிப் பாப்பாங்க. சின்னக் கொழந்தைகளைக் கூட்டிட்டு காலைலயே வீட்டுக்கு யாராவது வந்திருவாங்க. வீட்டுல வராண்டாவுல ஒரு பச்சை உண்டியல் இருக்கும். அஜ்மீர் காஜா பாவா பேருல. ஓதி பாக்கிற ஆட்கள் உண்டியல்ல ஒரு ரூபா எட்டணா போட்டிட்டு போவாங்க” (ப.121) என்னும் பத்தியை வாசித்தபோது யுவன் சந்திரசேகரின் கதையொன்றை வாசிப்பது போல் தோன்றியது. 348-வது பக்கத்தில் ஒரு பத்தியில் ’வடக்குத் தெரு தாத்தா’ கொழும்பு செல்ல ஆசைப்பட்டது பற்றிய குறுங்கதை ஒன்று வருகிறது. அதுவுமே கதைக்குள் கதை என்னும் விதத்தில் யுவனின் பாணியை நினைவூட்டுகிறது.

      இந்நாவலில் வரும் ஒரு கேரக்டரின் பட்டப் பெயர் ’பதட்டம்’. அவனுக்கு அப்பெயர் ஏற்பட்ட கதையை இரண்டு பக்கங்களில் சொல்கிறார். அப்பகுதியை வாசிக்கும்போது சாரு நிவேதிதாவின் எழுத்துநடை தொனிக்கிறது.

      “பாலை மண்தான் பூமியின் ஆதி தாய். நிலத்தின் அலங்காரம். மண்ணின் மூத்த குடி” (ப.299) என்னும் வரியும், “பாலை நிலத்தில் மாய நதியின் கானல் நீரில் குளித்த வெக்கைக் காற்றால் வெம்பிப் புழுங்கி மன அழுத்தம் தாளாமல் பழுத்துக் கொண்டிருந்த பேரீச்சம் பழக்குலையில் ஒன்றை எடுத்துக் குழந்தையைப் போல தோள் சாய்த்துக் கொண்டான் அரபி பதூக் விவசாயி. அதிலிருந்து சில பேரீச்சங்காயைக் கழுவிக் கையில் தந்த அவனையே பார்த்துக் கொண்டிருந்தான் அனீஸ்” (ப.442) என்னும் பத்தியும் ஜெயமோகன் எழுதியதைப் போன்றே ஒலிக்கின்றன.

      “இருட்டில் நின்றிருந்த பனைமரங்களையே பார்த்துக் கொண்டிருந்தான். ‘கூட்டாக நிற்கும் இவைகளை ஏன் பனஞ்சோலை என்று அழைப்பதில்லை’ என்று எண்ணியபடி” (ப.351) என்னும் அற்புதமான கவித்துவ வரி தேவதேவனை நினைவூட்டிற்று.

“எப்படி இந்த நிலமெல்லாம் ரத்தம் என்றெல்லாம் யோசனை தோன்ற ஆரம்பித்துவிட்டது” (ப.393) என்னும் வரியிலும், “அப்படி நடந்தா இந்த மண்ணைப் பார்த்து யாரும் நிலமெல்லாம் இரத்தம்னு குத்தம் சொல்ல வேண்டிய அவசியம் இருக்காதுல்ல” (ப.446) என்னும் வரியிலும் பலஸ்தீனத்தின் இற்றை நிலை பற்றிப் பா.ராகவன் எழுதிய “நிலமெல்லாம் ரத்தம்” என்னும் நூற்றலைப்பு கையாளப் பட்டுள்ளதும் யூசுஃபின் வாசிப்பைப் பிரதிபலிக்கிறது.  

      ”அவர் உண்மை என்னும் உன்னதத் திருக்கல்யாண குணத்துடன் வாழ்ந்தார் என்பதாலேயே கதீஜா அம்மையார் திருமணம் செய்தார்கள்.” (ப.249) என்னு வரியிலும், ”எதுகை மோனை சந்தம் லயம் மற்றும் அனைத்துக் கல்யாண குணங்களையும் கொண்ட அழகிய கவிதை வடிவம்தானே ’அல்-குர்ஆன்’” (ப.332) என்னும் வரியிலும் இடம்பெறும் ”திருக்கல்யாண குணம்” என்பது ஒரு வைணவச் சமயச் சொல்லாடல். வைணவ ஆச்சார்யார்களின் உரை நூற்களில் இச்சொல்லினைக் காணலாம். அடியேன் இச்சொல்லாடலை முதன்முதலில் கண்டு கொண்டது ஆர்.பி.எம்.கனி அவர்கள் எழுதிய “மெய்யறிவின் ஒளிச்சுடர்கள்” என்னும் நூலில். (இப்னுல் அறபி (ரஹ்) அவர்களியற்றிய ஃபுஸூசுல் ஹிகம் என்னும் நூலின் தமிழாக்கம் அது). ஸிஃபாத் என்னும் அறபிச் சொல்லாடலுக்குரிய தமிழ்ச் சொல்லாகத் “திருக் கல்யாண குணங்கள்” என்று அவர் இட்டிருப்பார்.

      ”கூக்குரலிட்டுக் கத்தினாலும்

      கடந்த சில தருணங்கள்

      மீண்டும் வருவதில்லை” (ப.369)

என்னும் வரிகளில் கவிமணியின் கைவண்ணத்தில் தமிழுக்கு வந்த உமர் கய்யாம் தென்படுகிறார் (எழுதிச் செல்லும் விதியின் கை எழுதி எழுதி மேற்செல்லும்… … அழுது புரண்டாலும்… வழுவிப் பின்னால் நகர்ந்து அதிலோர் எழுத்தை அழித்திடுமோ?... நினைவில் தோன்றியபடி எழுதுகிறேன். இதே பாடல் வரிகள் 1955-இல் வெளியான ‘போர்ட்டர் கந்தன்’ என்னும் படத்தில் “எழுதிச் செல்லும் விதியின் கை எழுதி எழுதி மேற்செல்லும் / அழுதாலும் தொழுதாலும் அதில் ஓரெழுத்தும் மாறாதே” என்று விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தி இசையில் எஸ்.சி.கிருஷ்ணன் குரலில் இடம்பெற்றது)

      அனீஸ் தனது மனைவிக்கு எழுதும் இரண்டாம் கடிதத்தில் ஓர் அழகிய கவிதையும் எழுதுகிறான். அதில் ஒரு பகுதி இது:

”மருதுவின் ஓவியம் போல

      இன்குலாப் கவிதையைப் போல

      கோணங்கியின் கதையைப் போல

      நெற்றி சுருக்கிப் புரிந்து கொள்ளும் முன்

      நாட்கள் கடந்து விடுகின்றன” (ப.369)

      டிராட்ஸ்கி மருதுவின் நவீன பாணியிலான ஓவியங்கள் பழகாதோருக்குப் புரிதல் எளிதல்ல என்பது சரி. கோணங்கியின் கதைகள் எவ்வளவு பழகினும் எளிதில் புரியாது என்பதும் சரி. ஆனால், இன்குலாபின் கவிதைகளை எளிதில் புரியாதவை என்று சொல்வதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. ஆத்மாநாம் அல்லது அபியின் கவிதைகளைச் சொல்லியிருந்தால் பொருந்தும் என்பது என் அபிப்பிராயம். 

சில நேரங்களில் நாம் முன்பு எப்போதோ படித்ததொரு கருத்து அல்லது கவிதை நமது உபநினைவு அடுக்கில் பாதுகாக்கப்பட்டு அதனை எழுதியது யார், எந்த நூலில் படித்தோம் என்பதெல்லாம் மறந்துவிடக் கூடும். அரிதாக, அது நாம் ஒரு நூலில் படித்தறிந்த கருத்து என்பதையேகூட மறந்துவிட நேரலாம். குறிப்பாக, அதிகமதிகம் வாசிப்புச் செய்வோருக்கு அப்படி நிகழக் கூடும். அப்போது அவரது நினைவில் எழுந்து வரும் அவ்வரியை அவர் தனது கருத்தாகவே பதிவு செய்துவிடுவார். கவிக்கோ அப்துல் ரகுமான் கஜல் என்னும் பெயரில் எழுதியுள்ள கவிதைத் துளிகளில் அப்படிச் சில கவிதைகள் உண்டு. அவற்றின் மூலக்கவிதைகள் உருதுவில் உள்ளன. அதை வேண்டுமென்றே அவர் ’சுட’வில்லை. அது நினைவுப் பிசகு.

’மணல் பூத்த காடு’ நாவலின் 25-ஆம் அத்தியாயத்தில், ஜபலே தாரிக் என்னும் ஜிப்ரால்டர் குன்றினைப் பற்றித் தோழப்பா கூறிய செய்திகளை அனீஸ் மனதிற்குள் அசைபோட்டுப் பார்க்குமிடத்தில் அவனது மனப்பேச்சாகவே செல்லும் வரிகளில் ஓர் அழகிய கருத்து இடம்பெறுகிறது: “தேவையான ஒன்று தன்னிடம் இல்லாதிருப்பதின் வலியையும் தேவையற்ற ஒன்று தன்னிடம் இருப்பதின் வலியையும் மனிதன் மட்டுமே உணர முடியும்.” (ப.266)

நாவலை வாசித்துச் செல்வோர்க்கு இந்த அழகிய தத்துவ தரிசனம் அனீஸ் என்னும் கதாப்பாத்திரத்தின் வழியாக முஹம்மத் யூசுஃப் வெளிப்படுத்திய கருத்தாகவே படும். ஆனால், இது பாரசீகப் பெருங்கவிஞர் நிஜாமி தனது உலகப் புகழ் பெற்ற “லைலா மஜ்னூன்” என்னும் காவியத்தில் எழுதிய கருத்தாகும். அதன் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு டாக்டர் கோலின் டர்னர் என்பாரால் செய்யப்பட்டு ”ப்ளூஜே புக்ஸ்” வெளியீடாக வந்தது. அதன் முன்னுரையிலேயே அக்கருத்து இடம் பெற்றுள்ளது: “Only man can know the pain of having something he does not need, while needing something he does not have...”

 மனிதனின் தனிதன்மை போல் நிஜாமி சொல்கின்ற இந்த கவித்துவமான பார்வையின் பக்கம் மனம் சாய்ந்துவிடாமல் சமனமாயிருக்க ஒரு தரிசனத்தை ஓஷோ வழங்குகிறார். அதுவும் என்னால் மறக்கவியலாத ஒரு கருத்து. “மனித மனம் விசித்திரமானது. எது கிடைத்துவிடுகிறதோ அது அலுத்துவிடுகிறது. எது கிடைப்பதில்லையோ அதை நினைத்தே ஏங்குகிறது!”

(தொடரும்...)