யாதும் ரோஜாவின் பெயரும் -part 2

தனது இளமைப் பருவ நினைவுகளாக தாந்தே எழுதிய ’லா வைட்டா நுவோவா’ மற்றும் அவரது காவியமான டிவைனா காம்மெடியா ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் நோக்கும்போது பீட்ரிஸின் தரிசனம் ஏசுநாதரின் தரிசனத்திற்கு ஒரு முன்னோட்டம் என்பதாகவே தாந்தேவின் கிறித்துவ மனம் உருவகித்துக் கொண்டதை உணரலாம். இதுதான், பீட்ரிஸ் தியானத்தில் இருப்பது போல் காப்ரியல் ரோசெட்டி வரைந்த ஓவியத்தில் அவளுக்குக் கொடுக்கப்பட்டிருக்கும் தோரணையின் விளக்கம். அதாவது அந்தத் தோரணை ஏசுநாதருக்குரியது. (“And it came to pass in those days, that he went out into a mountain to pray, and continued all night in prayer to God.” –Luke 6:12 போன்ற பைபிள் வசனங்களுக்கு ஐரோப்பிய செவ்வியல் ஓவியர்கள் வரைந்துள்ள சித்திரங்களில்.)

இவ்வாறு உருவகித்துக் கொள்வது தாந்தேயுடன் நிற்கவில்லை. பல கிறித்துவக் கவிஞர்கள் மற்றும் கலைஞர்களிடம் இஃது ஒரு கலை மரபாகவே வளர்ந்து வந்துள்ளதைக் காணவியலும். பீட்ரிஸ் மீது தான் எழுதிய கவிதைகளின் அடையாளங்களை மறைக்க தாந்தே வேறொரு பெண்ணைத் திரையாகப் பயன்படுத்தினார். அதே போல் காப்ரியேல் ரோசட்டி ’பீட்ரிஸ்’ என்னும் பாத்திரத்தைத் திரையாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டு ஜேன் மோரிஸை அவ்வாறு உருவகித்திருக்கிறார் என்று சொல்லலாம். மேற்கத்திய மறுமலர்ச்சிக் கால  ஓவியங்களைக் கூர்ந்து படிக்கும்போது பின்வரும் அவதானங்களைப் பெறுகிறோம்:

1.   ஏசுநாதருக்கு உரிய லட்சணங்களில் பெண் சித்திரிக்கப்படுதல். (காப்ரியேல் ரோசட்டியின் பீட்ரிஸ் போர்ட்டினாரி தியான ஓவியம்.)

2.   பெண்ணாக ஓவியர் தன்னைச் சித்திரித்து வைத்தல். (லியோனார்டோ டாவின்சி தன் முகத்தையே ’மோனா லிசா’வாக வரைந்தது போல்.)

3.   மேரி மக்தலீனா முகத்திற்குத் தன் உருவத்தை மாதிரியாக்கி வரைதல் ( பெருகீனோ வரைந்த “Mary Magdalene”, சவோல்டோ வரைந்த “Mary Magdalene”)

perugino's mary magdalene and perugino

4.   கன்னி மேரி முகத்திற்குத் தன் உருவத்தை மாதிரியாக்கி வரைதல் ( பெருகீனோ வரைந்த “Madonna and Child”, ரஃபேல் வரைந்த “Sistine Madonna”)

perugino's madonna and child (detail) and perugino

5.   பெண்ணுடையில் ஏசுவைச் சித்தரித்தல் (லியோனார்டோ டாவின்சியின் ‘Christ as Salvator Mundi’ ஓவியம்.)

6.   ஏசுவின் ஓவியத்திற்குத் தன் உருவத்தையே மாதிரியாக்கி வைத்தல் (வின்சென்ட் வான்கா வரைந்த ‘Pieta’, பால் காகின் வரைந்த ‘Self-portrait as Christ in the garden of Olives’, க்ரனாக் வரைந்த ‘Woodcut of Christ’s Head’, ஆல்ப்ரெச் ட்யூரர் வரைந்த ‘Self Portrait as Christ’, ஹான்ஸ் ஹோல்பைன் வரைந்த ‘The Body of the Dead Christ in Tomb’, மான்டெக்னா வரைந்த ‘Ecce Homo’, ரெம்ப்ரான்ட் வரைந்த “Crucifixion”, டிடியன் வரைந்த “Christ Blessing”, “Christ Flagellated”, “Noli Me Tangere”, “The Tribute Money”, வான் டைக் வரைந்த “Resurrection”  போன்ற ஓவியங்கள்)

titian's "christ blessing" (detail) and titian

(குறிப்பு: சைமன் ஆப்ரஹாம்ஸ் என்பாரின் http://www.everypainterpaintshimself.com என்னும் இணைய தளத்தில் மேற்சொன்ன ஓவியங்கள் இந்தக் கோணத்தில் அலசப்பட்டுள்ளன.)

இந்தக் குறியீட்டாக்கம் எதற்காக என்று யோசித்துப் பார்க்கையில் ஏசுவை நெருங்குதல் மற்றும் ஏசுவில் தன்னை அழித்தல் (ஃபனா ஃபில் ஈசா) ஆகிய நிலைகளை அடைவதற்கான தியானமாகக் கலையைப் பயன்படுத்தி யிருக்கிறார்கள் என்று விளங்குகிறது.

பீட்ரிஸ் தன் மீது ஏற்படுத்திய ஆழமான அகத் தாக்கத்தைப் பற்றி தாந்தே விளக்கும் வரிகளைப் படிக்கும்போது, அவருக்குப் பின் ஆறு நூற்றாண்டுகள் கழித்து அதன் சாயலை, தாக்கத்தை இன்னொரு ஆளுமையின் வரிகளில் காண்கிறேன்.

அவர் லெபனான் தேசத்தின் மகாகவி கலீல் ஜிப்ரான். அவர் தனது இளமைக் கால அனுபவங்களாக எழுதிய ’Broken Wings’ (‘முறிந்த சிறகுகள்’) நூலின் முன்னுரை பின்வருமாறு ஆரம்பமாகிறது:

“காதல் தன் மந்திரக் கிரணங்களால் எனது கண்களைத் திறந்து, தன் வலிய விரல்களால் என் உயிரை முதன் முதலில் தீண்டியபோது எனக்குப் பதினெட்டு வயது. தன் அழகால் என் ஆன்மாவை விழிப்படையச் செய்த முதல் பெண் சல்மா கராமி. உயர்ந்த நேசத்தின் தோட்டத்திற்கு அவள் என்னை அழைத்துச் சென்றாள். அங்கே என் பகல்கள் கனவுகளைப் போன்றும் இரவுகள் திருமணங்களைப் போன்றும் கழிந்தன.

அழகை வழிபட சல்மா கராமியே தன் சொந்த அழகின் முன்மாதிரி கொண்டு எனக்குக் கற்பித்தாள்; அவளின் அரவணைப்பால் காதலின் ரகசியத்தை வெளிப்படுத்தினாள்; உண்மையான வாழ்வின் கவிதையை என்னிடம் முதலில் பாடியவள் அவளே.

சல்மாவின் உதடுகள் வழியே காதல் என் காதில் உச்சரித்ததை நான் கேட்டபோது மிகவும் ஆழமான சிந்தனையிலும் தியானத்திலும் மூழ்கி வேதங்களின் இயல்பு மற்றும் வெளிப்பாடுகளின் அர்த்தங்களைப் புரிந்துகொள்ள நான் முயன்றேன். ஒளித்தம்பம் போல் சல்மா என் முன் நிற்பதை நான் பார்த்தபோது சுவர்க்கத்தில் முதலில் ஆதமின் வாழ்க்கை இருந்ததைப் போல் என் வாழ்க்கை வெறுமையாக இருந்தது. அவள் என இதயத்தின் ஏவாள். அதனை அவள் ரகசியங்களாலும் அற்புதங்களாலும் நிரப்பி வாழ்வின் அர்த்தத்தை நான் புரிந்துகொள்ளும்படிச் செய்தாள்.”

தன் இளம் காதலியைப் பற்றிச் சொல்லுமிடத்தில் ஆதம்-ஹவ்வா பற்றி ஜிப்ரான் சொல்லியிருப்பது ’செல்மா’வின் ஆளுமையை அவர் எத்தகைய பெண்ணியப் படிவத்தில் (female prototype) வைக்கிறார் என்பதைக் காட்டுகிறது. தொடர்ந்து அவர் எழுதுகிறார்:

“முதல் ஏவாள் தனது நாட்டத்தால் ஆதமை சொர்க்கத்திலிருந்து வெளியே அழைத்து வந்தாள். ஆனால் சல்மா தன் இனிமையாலும் காதலாலும் தூய நேசம் மற்றும் நற்குணத்தின் சொர்க்கத்திற்குள் என்னை இட்டுச் சென்றாள்.”

தாந்தேவுக்கு பீட்ரிஸுடன் திருமணம் நடைபெறவில்லை. அவள் வேறொரு செல்வந்தனுக்கு மனைவி ஆனாள். சிறிது காலத்திலேயே இறந்தும் போனாள். அவளின் இறப்பிற்குப் பின்னர் தன் காதலின் அனுபவங்களை ‘லா வைட்டா நுஓவா’ என்னும் நூலாக அவர் எழுதினார். ஜிப்ரானின் கதையும் இதுவே. மன்சூர் பே காலிப் என்னும் செல்வந்தனுக்கு சல்மா மனைவியாகி முதல் பிரசவத்தில் இறந்துபோகிறாள். அவளின் இறப்பிற்குப் பின் ஜிப்ரான் ‘முறிந்த சிறகுகள்’ என்னும் நூலை எழுதுகிறார். அதன் முன்னுரையில் அவர் சொல்கிறார்:

“முதல் மனிதனுக்கு ஏற்பட்டதே எனக்கும் ஏற்பட்டது. ஆதமை சொர்க்கத்திலிருந்து வெளியேற்றிய உக்கிரமான வார்த்தை தனது ஒளிரும் முனையால் என்னை அச்சுறுத்தி, எந்தக் கட்டளையையும் நான் மீறவோ அல்லது விலக்கப்பட்ட கனியை நான் புசிக்கவோ இல்லாத நிலையிலும் என் காதலின் சுவர்க்கத்திலிருந்து என்னைக் கட்டாயமாக வெளியேற்றியது.

இன்று, பல ஆண்டுகள் கடந்த பின், அரூபச் சிறகுகளாய் என்னைச் சுற்றி அசைவதும் என் இதயத்தின் ஆழங்களைத் துன்பத்தால் நிறைப்பதும் என் கண்களில் கண்ணீரை வரவைப்பதுமான் வலிமிகு நினைவுகளைத் தவிர அந்த அழகிய கனவிலிருந்து என்னிடம் மிச்சம் வேறெதுவும் இல்லை. என் காதலி சல்மா இறந்துவிட்டாள். எனது உடைந்த இதயமும் சைப்ரஸ் மரங்களால் சூழப்பட்ட கல்லறையும் தவிர அவளின் நினைவைக் கொண்டாட வேறெதுவும் இல்லை. சல்மாவிற்கு சாட்சி கூற அந்தக் கல்லறையும் இந்த இதயமும் மட்டுமே இருக்கின்றன.”

தன் தந்தையின் நண்பரின் வீட்டிற்கு அவரைச் சந்திக்கச் செல்லும் ஜிப்ரான் அவரின் மகளாக சல்மாவை முதன் முதலில் அங்கே சந்திக்கிறார். அப்போது சல்மாவை ஜிப்ரானுக்கு அறிமுகப்படுத்தி வைக்கும் அவளின் தந்தை இப்படிச் சொல்கிறார்: “சல்மா மிகவும் உணர்வுபூர்வமானவள். அனைத்தையும் அவள் ஆன்மாவின் கண்களால் பார்க்கிறாள்.” இந்தக் கூற்று ஜிப்ரானுக்கும் பொருந்துகிறது. அவர் சல்மாவைத் தனது ஆன்மாவின் கண்களால் பார்த்தார். எப்போதுமே அப்பெண் அவருக்கு தெய்வீக ஒளி வெளிப்படுகின்ற தம்பமாகவே காட்சி தருகிறாள். நூலின் நான்காம் அத்தியாயமான “வெண்ணிறத் தம்பம்” (White Torch) என்பதில் அவர் சல்மாவைப் பின்வருமாறு வருணிக்கிறார்:

“சல்மா கராமியிடம் உடலழகும் ஆன்ம அழகும் இருந்தன. ஆனால், அவளை அறிந்திராத ஒருவருக்கு நான் எப்படி அவளை வருணிப்பேன்? இறந்த மனிதன் ஒருவன் குயிலின் பாடலையும் ரோஜாவின் நறுமணத்தையும் ஓடையின் பெருமூச்சையும் நினைவுகூர முடியுமா? பாரச் சங்கிலிகளால் பிணைக்கப் பட்டுள்ள கைதியால் வைகறையின் இளங்காற்றைப் பின்தொடர இயலுமா? மௌனம் மரணத்தை விடவும் வேதனை அல்லவா? பிரகாசமான வண்ணங்களால் சல்மாவை உண்மையாக வருணிக்க முடியவில்லை என்பதால் சாதாரண வார்த்தைகள் கொண்டு அவளை வருணிக்க விடாமல் தற்பெருமை என்னைத் தடுக்கிறதா? பாலையில் பசியால் தவிக்கும் மனிதன், அவன் மீது சொர்க்கம் ’மன்னு-சல்வா’வைப் பொழியவில்லை எனில், காய்ந்த ரொட்டியைத் தின்பதற்குத் தயங்க மாட்டான்.

அவளின் வெண்ணிறப் பட்டுடையில், சல்மா, ஜன்னலின் வழியாக உள்ளே வரும் நிலவுக் கிரணம் போல் இருந்தாள். அவளின் நடையில் ஒத்திசைவும் வாத்சல்யமும் இருந்தன. அவளின் குரல் மென்மையாக இருந்தது. அவளின் உதடுகளிலிருந்து சொற்கள் விழுவது காற்றசையும்போது பூவிதழ்களில் இருந்து பனித்துளிகள் விழுவதைப் போல் இருந்தது.

ஆனால், சல்மாவின் முகம்! அதன் வெளிப்பாட்டை எந்த வார்த்தைகளும் வருணிக்க முடியாது. அதில் முதலில் மாபெரும் அகத்துயரமும் பின்பு வானத்தின் மேன்மையும் தெரிந்தன.

சல்மாவின் முக அழகு செவ்வியலானது அல்ல. அது தெய்வீக வெளிப்பாட்டின் கனவு போன்றது. ஓவியனின் தூரிகையோ சிற்பியின் உளியோ அதை அளக்கவோ வளைக்கவோ படியெடுக்கவோ இயலாது. சல்மாவின் அழகு அவளின் தங்க நிறக் கேசத்தில் இல்லை, ஆனால் அதனைச் சூழ்ந்திருந்த தூய பண்பில் இருந்தது; அவளின் பெரிய கண்களில் இல்லை, ஆனால் அவற்றிலிருந்து கிளம்பிய ஒளியில் இருந்தது; அவளின் சிவந்த உதடுகளில் இல்லை, ஆனால் அவளது சொற்களின் இனிமையில் இருந்தது; அவளின் தந்தக் கழுத்தில் இல்லை, ஆனால் சற்றே முன்னோக்கிய அதன் சாய்வில் இருந்தது. அது அவளின் கச்சிதமான உருவத்தில் இல்லை, ஆனால் விண்ணுக்கும் மண்ணுக்கும் இடையில் வெண்ணிற ஒளித்தம்பமாய் எரிந்திருந்த அவளது ஆன்மாவின் உன்னதத்தில் இருந்தது. அவளின் அழகு கவிதையின் பரிசு போன்றது.”

கலீல் ஜிப்ரானின் உள்ளம் சல்மாவை எத்தகைய முன்மாதிரியில் உருவகித்தது என்பதை அறிய அவர் எழுதிய “Jesus the Son of Man” என்னும் நூலில் ஏசுநாதர் பற்றி அவர் வருணித்து எழுதியுள்ள வரிகளைக் கவனிக்க வேண்டும். குறிப்பாக, மேரி மக்தலீனா சொல்வதாக அவர் எழுதியிருக்கும் வரிகள். முதன் முறை ஏசுவைத் தான் பார்த்த நிகழ்ச்சியைப் பற்றி மேரி மக்தலீனா சொல்வதாக ஜிப்ரான் எழுதியுள்ளதில் இருந்து சில வரிகள்:

”அவரது நடையின் தாளகதி மற்ற ஆண்களிலிருந்து வேறுபட்டிருந்தது. அவரது தேகத்தின் அசைவு அதற்கு முன் நான் பார்த்திருந்த எதனைப் போன்றும் இல்லை.

ஆண்கள் பூமியின் மீது அம்மாதிரி நடை செய்வதில்லை. இப்போதும்கூட, அவர் நடந்தது மெதுவாகவா அல்லது வேகமாகவா என்பதை நான் அறியேன்.

நான் அவரைப் பார்த்தேன். என் உயிர் என்னுள் நடுங்கிற்று. ஏனெனில், அவர் அழகாக இருந்தார்.

அவரின் ஒற்றை உடலில் ஒவ்வொரு பகுதியும் மற்ற ஒவ்வொரு பகுதியையும் நேசிப்பது போல் இருந்தது.”

இதனைத் தொடர்ந்து ஏசுநாதர் தன்னுடன் உரையாடியதை மேரி மக்தலீனா பதிவு செய்கிறார். அத்தியாயம் முடிவில் இவ்வரிகள்:

”அதன் பின் அவர் கிளம்பிச் சென்றார்.

அவர் நடந்தது போன்று எந்த ஆணும் எப்போதும் நடந்ததில்லை. என் தோட்டத்தில் ஒரு மூச்சு பிறந்து கிழக்கை நோக்கிச் சென்றதுதானா அது? அல்லது, அனைத்தையும் அதனதன் அடித்தளத்திற்கு அசைத்துச் சாய்த்துவிடும் புயலா அது?”

இன்னொரு அத்தியாயத்தில் மேரி மக்தலீனா பின்வருமாறு ஏசுவை வருணிப்பதாக ஜிப்ரான் எழுதுகிறார்:

”அவரின் வாய் மாதுளம்பழத்தின் மார்பைப் போல் உள்ளது. அவரின் கண்களில் நிழல் மிகவும் ஆழமாக இருக்கிறது.

தன் வலிமையைத் தான் அறிந்திருக்கும் ஒருவரைப் போல் அவர் மென்மையாக இருக்கிறார்.

பூமியின் அரசர்கள் அவரின் முன் வியந்து நிற்பதாக நான் என் கனவுகளில் கண்டேன்.

அவரின் முகத்தைப் பற்றி நான் பேசலாம், ஆனால் எப்படி முடியும்?

அதுவோ இருள் இல்லாத இரவு போன்றும் இரச்சல் இல்லாத பகல் போன்றும் இருந்தது.

அது சோக முகம். மேலும், அது மகிழ்ச்சியான முகம்.

எனக்கு நன்றாக நினைவிருக்கிறது, ஒருபோது அவர் தன் கைகளை விண்ணை நோக்கி உயர்த்தினார். விலகியிருந்த அவரின் விரல்கள் ’ஆயா’ மரத்தின் கொப்புகளைப் போல் இருந்தன.

மாலையில் அவர் நடை பயின்றதை நினைவு கூர்கிறேன். அவர் நடக்கவில்லை. அவரே பாதையின் மீது ஒரு பாதையாக இருந்தார், பூமிக்கு மேலே மிதந்திருந்த போதும் அதற்கு உயிரூட்ட அதன் மீது இறங்கி வரும் ஒரு மேகம் போல் இருந்தார்.

      ஆனல் நான் அவரின் முன் நின்று அவருடன் பேசியபோது அவர் ஒரு மனிதராக இருந்தார், அவருடைய முகம் பார்வைக்கு வலியதாய் இருந்தது. அவர் என்னிடம் சொன்னார், ‘நீ என்ன செய்வாய், மிரியம்?’

அவருக்கு நான் பதில் சொல்லவில்லை. என் சிறகுகள் எனது ரகசியத்தை மூடின. நான் கதகதப்பானேன்.

அவரின் ஒளியை அதற்கு மேல் தாங்க இயலாதவளாய் நான் திரும்பி அப்பால் நடந்தேன், ஆனால் அது அவமானத்தில் அல்ல. நாணம் மட்டுமே. நான் தனித்திருப்பேன், அவரின் விரல்கள் என் இதயத்தின் நரம்புகளை மீட்டியிருக்க.”

      மிரியம் அல்லது மர்யம் (ஆங்கிலத்தில் மேரி) என்பது பாலஸ்தீனப் பகுதியில் ஒரு பொதுப் பெயர், தமிழில் ஔவை என்பதைப் போல். அப்பெயரில் பல பெண்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். ஏசுவின் வாழ்வில் வரும் மர்யம்கள் பலர். அவர்களுள் ஒருவர் ஏசுவின் சோகம் மற்றும் புன்னகை பற்றிக் கூறுவதாக ஜிப்ரான் எழுதுவதைக் காண்போம்:

“அவரின் தலை எப்போதும் உயர்ந்திருந்தது. அவரின் கண்களில் கடவுளின் சுடர் இருந்தது.

அவ்வப்போது அவர் சோகமாக இருந்தார். ஆனால் அவரின் சோகம் என்பது துன்பத்தில் இருப்போர் மீது காட்டப்பட்ட மென்மையாகவும் தனிமை கொண்டோருக்குக் கொடுக்கப்பட்ட பக்கபலமாகவும் இருந்தது.

அவர் புன்னகைத்த போது அவரின் புன்முறுவல் மறைவை அறிய ஏங்குவோரின் பசியைப் போல் இருந்தது. அது பிள்ளைகளின் கண்ணிமைகள் மீது விண்மீன்களின் புழுதி விழுவது போல் இருந்தது. மேலும் அது தொண்டைக்குள் இறங்கும் ரொட்டித் துண்டினைப் போல் இருந்தது.

அவர் சோகமாகத்தான் இருந்தார். எனினும் அச்சோகம் உதடுகளுக்கு உயர்ந்து ஒரு புன்னகையாய் மாறுவதாக இருந்தது.

அது இலையுதிர் காலம் இவ்வுலகின் மீதிருக்கையில் கானகத்தில் பரவும் தங்கத் திரையைப் போல் இருந்தது. மேலும் சிலநேரங்களில் அது ஏரியின் விளிம்பில் ஒளிரும் நிலா வெளிச்சம் போல் இருந்தது.

திருமண விருந்தில் அவரின் உதடுகள் பாட்டிசைக்கும் என்பது போல் அவர் புன்னகைத்தார்.

எனினும், தன் சக போராளியை விட்டும் மேலெழுந்து விடாத ஒரு வானவரின் சோகத்துடன் அவர் சோகமாக இருந்தார்.”

இன்னுமொரு நபரின் வருணனையையும் பார்த்துவிடுவோம். பிப்ளாஸ் என்னுமிடத்திலிருந்து வந்த ஒரு பெண்ணின் வழியாக ஜிப்ரான் பேசுகிறார்:

”நதிகள் பேசுவது போல் அவர் பேசினார்; அவரின் குரலும் காலமும் இரட்டைப் பிள்ளைகள்; அவரின் வாய் இனிப்பாக்கப்பட்ட ஒரு சிவந்த வேதனை; கசப்பு அவரின் உதடுகளில் தேனாக மாறும்.”

சல்மாவைப் பற்றியும் ஏசுநாதரைப் பற்றியும் கலீல் ஜிப்ரானின் இருவேறு நூற்களிலிருந்து சில வருணனைகளைக் கண்டோம். இருவரின் முகத்தைப் பற்றியும் அவர் சொல்லியிருப்பதை ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள்:

”ஆனால், சல்மாவின் முகம்! அதன் வெளிப்பாட்டை எந்த வார்த்தைகளும் வருணிக்க முடியாது.”

”அவரின் முகத்தைப் பற்றி நான் பேசலாம், ஆனால் எப்படி முடியும்?”

ஜிப்ரானின் அகம் சல்மாவின் முகத்தை ஏசுநாதரின் முகத்தின் முன் உயர்த்திப் பிடிக்கப்பட்ட கண்ணாடியாகவே காண்கிறது.

தாந்தேவின் தாக்கம் ஜிப்ரானின் ’முறிந்த சிறகுகள்’ கதையில் இருப்பதாகச் சொன்னேன். எனினும், தாந்தேவின் மீது இன்னொரு ஆளுமையின் தாக்கம் இருப்பதாக அறிஞர்கள் கருதுகிறார்கள். அந்த ஆளுமை, மாபெரும் ஆன்மிக ஞானிகளில் ஒருவர், தாந்தேவுக்கு ஒரு நூற்றாண்டு முன்னர் ஸ்பெய்ன் நாட்டில் வாழ்ந்தவர்.

(to be continued)

யாதும் ரோஜாவின் பெயரும் - part1

      கல்லூரியின் விடுமுறை நாட்களில் கால் பங்கு கழிந்து விட்டது. சென்ற ’செம்’மில் ஆவணப்பட இயக்குநர் கோம்பை அன்வர் அவர்களைக் கல்லூரிக்கு அழைத்திருந்தோம். அவரின் “யாதும்” என்னும் ஆவணப்படத்தை மாணவர்களுக்குத் திரையிட்டுக் காண்பித்தோம்.

      ”தனது வேர்களையும் அடையாளங்களையும் தேடி ஒரு தமிழ் முஸ்லிமின் பயணம்” (A Tamil Muslim’s journey in search of his roots and identity) என்று இந்த ஆவணப் படம் தன்னை முன்னிறுத்துகிறது.

      படத்தைப் பார்த்த மாணவர்களில் முதுகலைத் தமிழ் பயிலும் மாணவர்களும் இருந்தார்கள். இந்து சமயத்தைச் சேர்ந்த அவர்கள் இப்படத்தை வெகுவாகப் பாராட்டினார்கள். பல புதிய தகவல்களும் புரிதல்களும் தங்களுக்குக் கிடைத்ததாகச் சொன்னார்கள். சமய நல்லிணக்கத்திற்கு இந்த ஆவணப் படத்தின் பங்களிப்பு இக்காலச் சூழலில் மிக முக்கியமானது என்று உணர்ந்தேன்.

கும்பகோணத்தில் பிப்ரவரி 14,15,16 ஆகிய திகதிகளில், இஸ்லாமிய இலக்கிய மாநாடு நடைபெற்றது. அதற்கு அவர் வருகிறார் என்னும் தகவலை அதன் அழைப்பிதழில் பார்த்துத் தெரிந்து கொண்டேன். 17-ஆம் தேதிக்கு அவரை வைத்துக் கல்லூரியில் நிகழ்ச்சி ஏற்பாடு செய்துவிடலாம் என்று யோசனை உதித்தது. தொடர்பு கொள்ள அவரின் அலைபேசி எண் கிடைக்குமா என்று இணையத்தில் தேடி அவரின் தளத்தில் கண்டடைந்தேன்.

அப்போது அவரின் முகநூல் ப்ரொஃபைல் விவரங்களைப் பார்க்க நேர்ந்தது. அவ்விவரங்கள் ஒருவகையில் அவரது அகத்தின் குறுக்குவெட்டுத் தோற்றம்தான். அவருக்குப் பிடித்த இசை, நூற்கள், திரைப்படங்கள் பற்றிய குறிப்புக்கள். அவர் பட்டியலிட்டிருந்த நூற்களில் ஒன்றில் என் மனம் ஒட்டி நின்றது. அந்த நூல் பல வருடங்களுக்கு முன்பே ஒடிஸ்ஸி அலமாறியில் இருந்தபடி என்னை நோக்கி மௌன சமிக்ஞை செய்திருந்தது. உம்பர்டோ இகோ (Umberto Eco) எழுதிய ‘The Name of the Rose’ என்னும் சமய வரலாற்றுப் புதினம். (இத்தாலிய மூலத்தில்: Il nome della rosa. ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: வில்லியம் வீவர்).

இவ்வாரம் திங்கட் கிழமை (28.04.2014) இந்நூலை வாங்கிவிட்டேன். 1327-ஆம் ஆண்டு இத்தாலி நாட்டில் பெனடிக்டைன் / ஃப்ரான்சிசன் சிந்தனைப் பள்ளியைச் சார்ந்த ஒரு கிறித்துவ மடாலயத்தில் நடைபெறும் தொடர்க் கொலைகளின் மர்மத்தை வில்லியம் என்னும் துறவி துப்பறிவதுதான் கதை. (சியான் கானெரி நடித்து இப்புதினம்1986-ல் திரைப்படமாக வெளிவந்தது).

உம்பர்டோ இகோ ’செமியோலஜி’ என்னும் துறையில் ஈடுபாடு மிக்கவர். பிரதியின் கட்டமைப்பிலிருந்து அர்த்தங்களை உருவாக்கும் கலை என்று இதனை விளக்கலாம். சமிக்ஞையாக, குறியீடுகளாகச் சொல்லப்பட்டுள்ள என்கோடட் தரவுகளை டீகோடிங் செய்து அர்த்தங்களை அடைதல். இப்புதினத்தில் இது ஒரு முக்கியமான இழை. பதினான்காம் நூற்றாண்டில் இருந்த இத்தாலிய சமய – கலாச்சார – அரசியல் நிலைகள் பற்றி அறிவதற்காகவும் இதனை வாசித்தேன்.

சென்ற பதினைந்து நாட்களில் நான் வாசிக்கும் இரண்டாவது நாவல் இது. முந்தி வாசித்த நாவலும் இத்தாலி நாட்டுடன் தொடர்புடையதாகவே இருந்தது. (ஆக ஒரு மாதமாக ’நான்’ இந்தியாவிலேயே இல்லை!). அந்த நாவலின் கதை இத்தாலியில் தொடங்கி இஸ்தான்பூலில் போய் முடிந்தது. (நாவல் வாசிக்கும்போது அந்தந்த நாட்டின் பின்னணி இசை என் காதில் கேட்கும். இத்தாலிக்கு ஒப்பேராவும் சிம்ஃபொனியுமாக கேட்டது. இஸ்தான்பூலுக்கு துருக்கி ’மெவ்லவி’ தர்வேஷ்களின் ’நை’ என்னும் புல்லாங்குழலும் தஃப்பும்.) டான் ப்ரவ்ன் எழுதிய “இன்ஃபெர்னோ” (’நரகம்’ என்று அர்த்தம்) என்னும் இந்நாவல் பேராசிரியர் ரொபர்ட் லாங்க்டன் என்னும் கதாபாத்திரத் தொடரில் நான்காவதாகும். நான்கும் அடியேனின் நூலகத்தில் உள்ளன, சகதர்மினியின் அன்பளிப்பாக.

’இன்ஃபெர்னோ’ நாவல் இத்தாலிய கவியான தாந்தே அலிகெரியின் ‘டிவைன் காமெடி’ காவியத்தில் வரும் இன்ஃபெர்னோ என்னும் பகுதியை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு நவீன த்ரில்லர். டான் ப்ரவ்னின் புதினங்களை நான் படிப்பது கொட்டாவி விடாமல் வரலாற்றைத் தெரிந்து கொள்வதற்காகத்தான். அதிலும் ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சிக் காலக் கிறித்துவக் கலைகளில் பொதிந்து கிடக்கும் ரகசிய வரலாறுகளை அறிந்துகொள்ள. இப்படி நான் சொல்வதற்கு ஒரு காரணம் உண்டு.

பல வருடங்களுக்கு முன் “மகாகவி தாந்தே” என்னும் பெயரிய நூல் ஒன்றினை தஞ்சாவூரில் வாங்கினேன். டிவைன் காமெடியின் தோராயமான மொழிபெயர்ப்பு. கவியோகி சுத்தானந்த பாரதியின் நடையில் அதை வாசித்த போது அந்த அனுபவம் எனக்கு டிவைனாகவும் இல்லை காமெடியாகவும் இல்லை. ஐம்பது பக்கங்களுக்கு மேல் வாசிக்க முடியாமல் நிறுத்திவிட்ட ட்ராஜடி அனுபவம் அது. தமிழினி பதிப்பக வெளியீடு என்று நியாபகம். முன் அட்டையில் ஓர் ஐரோப்பிய ஓவியம். மூடிய கண்களுடன், இரு கைகளையும் விரல்கள் கோர்த்துப் பிணைத்தபடி, மண்டியிட்டு அமர்ந்த நிலையில் தியானம் செய்யுமொரு வாலிப உருவம். செந்நிறக் கேசம். பார்ப்பதற்கு ஆணுருவாய் இல்லையே என்று அப்போதே உறுத்திற்று. எனினும், தலைப்பில் தாந்தே என்று போடப்பட்டிருந்ததால் அஃது அவரின் இளமைக்கால உருவம் போலும் என்று எண்ணினேன். ஆன்மிகத் துறையில் அட்மிஷன் ஆன பல பேர் புஜம் வரை புரளும் அலையிட்ட கூந்தல் வளர்த்துக் கொள்வதைப் பார்த்திருகிறேன், அவர்களின் ஃபோட்டோக்களில்: அரவிந்தர், பரமஹம்ச யோகானந்தர், பரஞ்சோதி மகான் போன்றோர். (What to say of eternananda?). இயேசு நாதரின் ஓவியங்களே அப்படித்தான் வரையப்பட்டுள்ளன, நேர்வகிடு எடுத்து (’வலம்புரிச் சுருள்முடி மாடியொதுக்கி’...), நெய்யிட்டு நீவிய கேசம் இருபுறமும் தோள்கள் வரை நீண்டு, ஆரிருள் ராத்திரி அருவியாகி வழிந்தாற் போல், ஒரு யுவதியின் தலை போல்.

ஆனால் அந்த நூலின் அட்டைப் படத்தை அலங்கரித்த ஓவியம் தாந்தேவின் முகம் அல்ல. அவரது காதலி – ம்யூஸ் ஆன ’பீட்ரைஸ் போர்ட்டினாரி’யின் ஓவியம் அது. (ஆங்கிலக் கவிஞரும் ஓவியருமான தாந்தே காப்ரியல் ரோசெட்டி 1864-1870-ல் வரைந்த தைல ஓவியம் அது. ஓவியத்தில் உள்ள முகம் பீட்ரைஸின் உண்மை முகம் அல்ல. ரோசெட்டியின் பல ஓவியங்களுக்கு மாதிரியாக அமைந்த ஜேன் மோரிஸ் என்னும் யுவதியின் தோற்றம் அது.)

பீட்ரைஸின் உண்மையான முகம் எப்படி இருக்கும் என்று தெரியவில்லை.  ஆனால், தாந்தேயின் முக-ஓவியங்கள் (portraits) கிடைக்கின்றன. இத்தாலிய ஓவியரான சாண்ட்ரோ போட்டிசெல்லி வரைந்த ஓவியம் மிகவும் பிரசித்தி பெற்றது. அதில் தாந்தே சிகப்பு நிற அங்கியும் தொப்பியும் அணிந்து தோன்றுகிறார். தொப்பியில் இலைகளுடன் ஒலிவக் கொப்பு ஒன்று வளைக்கப்பட்டுள்ளது. ஐம்பது வயது மதிக்கத் தக்க முகத்தில் எடுப்பான மூக்கு சற்றே கீழ் நோக்கி வளைந்துள்ளது. (இதே முக ஜாடை கொண்ட விவசாயக் கூலிகளைத் தஞ்சாவூர் பக்கம் பார்த்திருக்கிறேன். புகையிலை சீவலுடன் வெற்றிலை குதப்பும் தாந்தேக்கள்!)

தாந்தேவின் முகத்தை ஓவியமாக்கிய பிறரும் – அண்ட்ரியா டெல் காஸ்டாக்னோ, ரஃபேல் போன்றோர் – சிலைகளாக வடித்தவர்களும் மேற்சொன்ன தன்மைகளிலேயே அவரைக் காட்டியிருக்கிறார்கள். இதற்கொரு காரணம் உண்டு. தாந்தேயின் காலத்தில், பிரசித்தி பெற்ற எவரேனும் இறந்து போனால் உடனடியாக அவரின் முகத்தில் ஒலிவ எண்ணெய் தடவி அதன் மீது ப்ளாஸ்டர் பரப்பி மோல்ட் செய்து எடுப்பார்கள். இவ்வாறு தாந்தேயின் முகமும் அவர் இறந்தவுடன் முகமூடியாக (death mask) செய்யப்பட்டதாம். அவரின் சொந்த ஊரான ஃப்ளாரன்ஸில் உள்ள “பாலெஸ்ஸொ வெக்கியோ” (பழைய அரண்மனை) என்னும் அருங்காட்சியகத்தில் இப்போது அந்த முகமூடி இருக்கிறது. (இதுவுமே டூப்ளிக்கேட்தான் என்று விஞ்ஞானிகள் சொல்கிறார்கள். உண்மையில் தாந்தே அப்படியொரு கிளிமூக்குக்காரன் அல்லவாம். ஓவியர்கள் அப்படி மிகைப்படுத்தி வரைந்து வைத்திருக்கிறார்கள் என்றொரு கருத்தும் உள்ளது.)

பீட்ரைஸ் தியானத்தில் இருப்பது போல் காப்ரியல் ரோசெட்டி வரைந்த ஓவியத்தில் பீட்ரைஸின் தோற்றம் – தோரணை அவ்வாறு காட்டப்பட்டிருப்பதற்கு ஒரு பின்னணி உண்டு. அதை அறிய வேண்டும் எனில் தாந்தே தனது காதலியான பீட்ரைஸை எப்படி உருவகித்துக் கொண்டார் என்பதை நாம் அறிய வேண்டும்.

(to be continued...)